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HISTORIA DE LA TIPOGRAFIA

Principales estilos gráficos de los siglos xv al xx

Si bien muchos manuales que tratan sobre la historia de la tipografía comienzan haciendo un repaso a los primeros alfabetos, bien es cierto que el punto a partir del cual podemos hablar propiamente de una historia de la tipografía es, obviamente, en el que se sitúa la invención de los caracteres móviles y la prensa. Esto es en el año 1450 y su inventor el impresor alemán Johann Gutenberg, con lo que el período inmediatamente anterior a este hecho, el período gótico, es el punto de partida ideal para nuestro viaje.

1.            Renacimiento y Clasicismo

2.            El Cambio del Siglo

3.            El periodo de las Vanguardias

4.            El Estilo Internacional

5.            Los Años 60

6.            Funcionalismo y New Wave

7.            Autoedición de los 90

RENACIMIENTO Y CLASICISMO

PERIODO GÓTICO

Los centros culturales del periodo gótico fueron los numerosos castillos y monasterios donde las jóvenes generaciones eran entrenadas para ser guerreros o monjes y donde aprendían a leer y a escribir. Los monjes copiaban meticulosamente textos antiguos a la mayor gloria de Dios para la posteridad y para distribuirlos a las nuevas iglesias consagradas. Algunos de sus trabajos fueron encargados por poderosos señores feudales que utilizaban las habilidades de los monjes para construir sus bibliotecas privadas acorde con su posición social.

Al margen de los castillos y los monasterios las incipientes nuevas ciudades iban desarrollando su propia cultura de acuerdo a otras formas y contenidos. En algunas de ellas se crearon escuelas y el hombre medieval comenzó a rebelarse en contra de los privilegios de los señores feudales. Un sentimiento de que una nueva cultura se abría paso comenzó a cubrir todas las esferas de las artes y los oficios durante el S. XII. El primer símbolo visual de este nuevo sentimiento tuvo como punto de partida la arquitectura pero la escritura pronto se vería también afectada por este deseo de cambio.

Manuscrito del siglo XIII

La letra gótica presenta unas formas pesadas y condensadas así como con una fuerte modulación vertical. Poco a poco, los trazos ascendentes y descendentes fueron acortándose haciéndose cada vez menos legible. Después de la completa aceptación de la escritura gótica en el S. XIII en el S. XIV se introdujeron transformaciones formales que anticipaban una mayor riqueza de las formas de escritura.

RENACIMIENTO

El mundo del renacimiento, en sus esferas espirituales y artísticas, estaba firmemente asentando en torno a los ideales clásicos de la antigua Roma y Grecia. Los humanistas prepararon el camino para las nuevas ideas, que encontraron acomodo en las Universidades que fueron fundadas. Se descubrieron nuevos países y la evolución de la tecnología presagiaba una era nueva.

La invención técnica más revolucionaria fue la prensa manual para tipos movibles inventada por Johannes Gutenberg en 1450. La Biblia de 42 líneas fue completada en el 1455. El arte de la imprenta se extendió rápidamente; alrededor de 1500 había unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo período en el desarrollo de la escritura había comenzado.

Detalle de la Biblia de 42 líneas terminada de imprimir por J. Gutenberg en 1455

En su Biblia Gutenberg utilizó un tipo que imitaba la escritura manual de la época en Alemania. En la parte sur de Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado humanista que se basaba en las mayúsculas inscripcionales romanas y las grafias de la minúscula carolingia. Esta letra fue el modelo para los impresores italianos que desarrollaron sus tipos a partir de ella y que cristalizó en el primer tipo romano que apareció en 1465. A este primer diseño le siguieron otros más refinados como el de Nicolas Jenson y el de Aldus Manutius.

Más tarde entre 1530 y 1550 Claude Garamond creó en París su propio tipo basado en las romanas venecianas que pasó a ser la "joya de la corona" del estilo antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los más utilizados como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso está ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa estructura que les dota de una gran legibilidad.

Página del manual de escritura "La operina, da imparare di scrivere littera cancellarescha" creado por Ludovico Degli Arrighi en 1523. Esta letra cursiva fue la que sirvió de inspiración para muchos de los tipos cursivos que aparecieron a lo largo de la primera mitad del siglo XVI.

 PERIODO BARROCO

La cultura del barroco refleja una época donde la riqueza y la abundancia se traducían en brillantes colores y formas redondeadas. Fue una época en la que el mecenazgo de los príncipes proporcionaba magníficos beneficios en el ámbito del teatro, música, pintura y arquitectura. Nombres como Rubens, van Dyck, Rembrandt o Bach y Händel disfrutan hasta hoy de una alta consideración. Después del desarrollo de la escritura y la tipografía en el renacimiento, las novedades de la época barroca son sobre todo un escalón intermedio en el camino hacia el clasicismo. Por eso los tipos barrocos se conocen como "de transición".

Catálogo del tipo de William Caslon 1734

Si embargo hubo aportaciones que tanto prepararon el camino al siguiente estilo como enriquecieron los ya existentes. Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el desarrollo de los tipos de transición. Un suceso clave de esta época en Francia, fue la orden dada por Luis XIV a la Imprimeire Royale para que creara un tipo destinado a su uso exclusivo. Este tipo conocido como Romain du Roi fue diseñado a partir de una retícula por Philippe Grandjean. En Holanda Christoffel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes alfabetos. En Inglaterra William Caslon y John Baskerville fueron los más innovadores. Los tipos de Caslon estaban influenciados por los patrones holandeses, sus cualidades formales y legibilidad les hicieron ser los tipos nacionales ingleses. Baskerville fue famoso no tanto por sus tipos como por las innovaciones que investigó en lo referente a soportes, tintas y encuadernaciones.

CLASICISMO

El refinamiento de la tecnología utilizada en el desarrollo de los tipos, caracteriza el periodo clásico. El contraste entre los trazos se agudiza y las formas están más claramente estilizadas. Sus finos trazos los hacen menos legibles que las "romanas" pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fáciles formas de la Antigüedad dominan la cultura del período y esto se refleja en los tipos de esta época.

La presentación tipográfica suele estar justificada y centrada en un eje simétrico, la tipografía está llamada a cumplir la misión de definir una estructura para el texto de la manera más óptima. Las nuevas ideas son puestas en práctica en muchos países de Europa. John Bell, Giambattista Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Walbaum son los tipógrafos de la época. Aparecen numerosos libros nuevos que en contraste con los aparecidos en el período barroco están sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales son reemplazadas por grandes letras mayúsculas elaboradas con el mismo tipo que el cuerpo de texto.

Portada de la edición de Bucolica de Virgilio compuesta por Baskerville en 1754

Uno de los más famosos libros que sobre tipografía aparece en este período es el Manuale Tipografico de Giambattista Bodoni publicado póstumamente y que presenta 373 tipos de letra. Esta fue una época marcada por la búsqueda de la claridad y legibilidad. En 1785 siguiendo el sistema de unidades desarrollado por Fournier, Firmin Didot diseña el sistema de medición tipográfica de puntos que en la actualidad es un estándar en Europa.

Por lo que a las formas de las letras se refiere el período clásico representa el final del desarrollo del tipo romano y de las posibilidades de variación del mismo tanto en el contraste de sus trazos como en la disposición de sus ejes.

Hoja del Manuale Tipografico de Giambattista Bodoni editado en 1818

EL CAMBIO DE SIGLO

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX (HISTORICISMO)

Sobre 1860 el diseño se caracteriza por la adopción de formas del pasado. Esta actitud deviene en la utilización de ornamentos y formas del gótico y del barroco. Formalmente el historicismo se manifiesta en la pintura y en la escultura: Arcos, monumentos, frontispicios aparecen decorados con profusión remitiéndonos a la época clásica sin ningún tipo de conexión con el contexto actual.

Al igual que las factorías parecen templos griegos, los materiales impresos parecen pequeños monumentos. El texto aparece centrado y los alfabetos están excesivamente decorados, sombreados e incluso aparecen algunos en tres dimensiones , formando la página en muchos casos una abigarrada mezcla de letras e ilustraciones.

Lago de Como. Anónimo 1890

EL MOVIMIENTO ARTS AND CRAFTS

Muchos tipógrafos y críticos se unieron a la idea de que el historicismo no reflejaba las posibilidades contemporáneas de la forma y el contenido. Esto lo demostró la arquitectura por ejemplo cuando en 1851 fue abierto el Palacio de Cristal para la Exposición Universal en Londres. Construido en cristal y acero representa las utopías estéticas traducidas en formas revolucionarias de construcción. Es en la industrializada Inglaterra donde se siente la necesidad de reubicar al ser humano ante el avance de la tecnología, reconociendo una contradicción entre los medios de producción de masas y la labor creativa del individuo dando lugar a una búsqueda de referencias en tiempos pretéritos.

William Morris

Es así como se vuelve la vista a la Edad Media donde se hallan en las primeras catedrales, manuscritos, etc un rastro de autenticidad de cosas creadas por el individuo y no por la máquina y donde el artesano recibe un reconocimiento y una revalorización que hace replantear la división entre arte y oficio. Es en este contexto donde nace el movimiento "arts & crafts" (artes y oficios) y que fue iniciado por el poeta, pintor, artista artesano y tratadista William Morris (1834-1896).

El movimiento de artes y oficios reclamaba el libro artesano y bello en la era industrial, no solo era importante la tipografía sino también el papel, las ilustraciones la impresión y la encuadernación. Estos postulados propiciaron la aparición de numerosas imprentas privadas donde con la mirada puesta en la época medieval, vemos en la tipografía una vuelta a la rica ornamentación de los manuscritos, y conceptos como "legibilidad del tipo" o "unidad de la página" lleva a la creación de diseños abigarrados y compactos. Para los libros que su editorial, Kelmscott Press concibió entre 1888 y 1891 William Morris creó unos tipos que representaban el ideal de la era.

Su tipo Golden nos remite al tipo creado por Jenson en el S. XV y el tipo Troy es una mezcla de gótico con elementos romanos. Asimismo creó líneas, ornamentos e iniciales para apoyar y complementar sus alfabetos. El movimiento fue el mayor estímulo para el modernismo del S. XX. Hubo fundiciones americanas y europeas que no sólo copiaron los tipos de Morris sino que pusieron en marcha sus propias iniciativas de recuperación, relanzando nuevas versiones de los tipos antiguos y de transición, caídos en desgracia hacía tiempo.

Catálogo donde se muestras los tres tipos diseñados por William Morris

La voz cantante de esta recuperación la llevaron la American Type Founders Company y las filiales estadounidense y británica de la Monotype Corporation. Esta última, bajo la dirección tipográfica del historiador y erudito Stanley Morison, fue responsable de recuperar para el uso moderno muchos tipos casi olvidados que hoy son de uso común para los diseñadores, como Bembo, Baskerville y Fournier. La recuperación de los tipos venecianos durante finales del S. XIX y principios del S. XX, incluía el tipo Golden de William Morris, Goudy Old Style de Frederic Goudy, Cloister Old Style de Morris Fuller Benton y el Centaur de Bruce Rogers.

EL PERÍODO DE LAS VANGUARDIAS

FUTURISMO

Con el comienzo del siglo escritores, pintores, diseñadores y tipógrafos se aventuran en la búsqueda de nuevos modos de expresión. El futurismo fue uno de los primeros movimientos que supuso una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Como líder indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).

Portada del libro "Zang Tumb Tumb" de Filippo Tommaso Marinetti en el que expresa tipograficamente el sonido de las bombas y las ametralladoras en la batalla de Adrianopoli

Los diseñadores intentan capturar la energía de la velocidad con arcos dinámicos y superestructuras en la página. Los textos se reparten por la página a modo de collage y forman formas constructivas, el método estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo definitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en elementos autónomos de diseño empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales.

En esta era de la velocidad nadie está interesado en el desarrollo de un alfabeto destinado al uso corriente, son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, si que sirvieron para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Destacar por ejemplo el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky "Una Tragedia" que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior a la Revolución rusa.

DADAISMO

Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía dadá era totalmente inutilizable con fines de información y publicidad pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño.

Las letras se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovación artística del S. XX fue tan duramente criticada como el dadaismo por opositores políticos y grupos sociales.

Portada de la revista "Dadaphone" editada en 1920 por Tristán Tzara

EXPRESIONISMO

 
El expresionismo surgió como una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes.

El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. En el campo de la publicidad comercial el expresionismo gozó de pocas oportunidades para aplicar sus principios, sin embargo en libros, revistas o posters y en pequeñas ediciones para bibliófilos y en los panfletos políticos extremistas si se produjeron interesantes ejemplos con innovadores resultados.

"Wahlet social-demokratish" de Victor Slama. 1923

Desde un punto de vista formal la utilización de los distintos alfabetos no pasa de tener un objetivo informativo y universal pero reflejando el sentido individual dañado por la industrialización y los políticos. Si bien el expresionismo produjo resultados destacados durante un breve periodo, hasta hoy son visibles sus huellas. Se reconoce y valora el intento de crear una expresión personal sin consideración a las reglas del estilo dominante. Trabajando la piedra de litografía o la madera los artistas se encontraban en disposición de dar forma a sus ideas. Los artistas expresionistas pronto integraron los productos de esos experimentos tipográficos en su repertorio. El individualismo fue la fuerza por una parte pero la debilidad por otra pues las repeticiones y la no transmitibilidad a todas las áreas del diseño limitaron las posibilidades e impidieron que pudiera surgir un movimiento renovador amplio.

 EL CONSTRUCTIVISMO

El constructivismo aparece en Europa en torno a 1920. El termino original describe el estilo que se origino en los años de la formación de la Unión Soviética. Después de la revolución de 1917 se produce una reestructuración de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella como "artistas ingenieros". No se trata de una exteriorización artística y subjetiva sino del desarrollo de una forma de representación dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje formal fue desarrollado para lograrlo: elementos geométricos, claridad técnica y construcciones arquitectónicas producen imágenes de gran armonía y dinamismo.

"Moscow Spartikada" de Gustav Klutsis. 1928

Las formas constructivistas son empleadas en todas las áreas del arte, arquitectura y diseño. Los libros de los niños son producidos con formas y contenidos constructivistas y el fotomontaje como técnica es profusamente utilizado. En la Unión Soviética el auge del constructivismo fue de corta duración. Los dirigentes políticos consideraron que el lenguaje artístico abstracto y formalista no servia para sus propósitos de propaganda y prefirieron la idealizada descripción de gente feliz y fuerte.

El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. En Holanda surgió el movimiento De Stijl que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada por el pintor, arquitecto y teórico Theo van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un importante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros desechando cualquier interpretación figurativa de la realidad. Entre sus integrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, y Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico.

Cartel de Sergei Yakovlevich. 1931

Bajo el constructivimo se crearon muchos de los trabajos tipográficos que hoy nos parecen rígidos y pesados. Los textos empezaron a justificarse a derecha y a izquierda en mayúsculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, líneas, etc. Durante este periodo se crearon numerosos alfabetos experimentales que no fueron apropiados por su claridad conceptual para su producción masiva.

Otro importante representante del período fue el impresor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945) que bajo las premisas del nuevo arte se dedicó a explorar la naturaleza de la impresión produciendo unos diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo una revista The next Call de corta tirada y el la que sus composiciones tipográficas eran obras de arte no destinadas al consumo masivo que eran realizadas de forma manual.

"The cylinder press" cartel realizado por Hendrik Werkman. 1925

Todas estas nuevas inquietudes tipográficas encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bahuaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (La nueva tipografía) en el cual propugnaba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco.

EL ESTILO INTERNACIONAL

FORMAS INDIVIDUALES DE ESCRITURA

Después de la "liberación" de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible y para esto los creadores se sirven de letras realizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página.

Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus los que le dieron una identidad, y donde se promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo estilístico. La razón de esta nueva orientación cabe encontrarla en la oposición a la rígida concepción del arte que existía en la época.

TIPOGRAFÍA ELEMENTAL

 
El final de la Primera Guerra Mundial abre la necesidad de encontrar nuevos caminos. Esto se manifiesta en los movimientos revolucionarios de la época que aspiran a una renovación radical de la cultura. Si el expresionismo situaba en los años 20 el corazón de la creación en la emoción y en el individuo, la "tipografía elemental" se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo y constituirá la base del modelo informativo y práctico que marcará la comunicación visual en el S. XX.

Hoja promocional realizada para la Bauhaus por Lászlo Moholy-Nagy

Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta entonces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo moderno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropiados para reflejar los nuevos tiempos. La "tipografía elemental" reclama poner fin a la confusión estilística de los períodos precedentes.

Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la puesta en página y el uso restringido de tipografías. De este período cabe destacar la tipografía Futura diseñada por Paul Renner y supuestamente basada en los trabajos preliminares de Ferdinand Kramer en 1927 y que pronto se convierte en el tipo que mejor expresa la esencia de los postulados de este movimiento.

ART DECÓ

El estilo Art Decó se da a conocer en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París. Entre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en forma de revistas y carteles.

"Nord Express" Cartel de A. M Cassandre. 1927

A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de la "tipografía elemental" los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y posters de la época y también en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc.

Las creaciones tipográficas del Art Decó fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración quedando la legibilidad en un segundo plano.

El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901-1968) y unas de las fuentes más utilizadas Broadway diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electrificación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz.

TIPOGRAFÍA TRADICIONAL

Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su fin, los años 30 ven el resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El "nuevo arte", la "nueva tipografía" son destinatarios de severas críticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al "nuevo arte"; en Alemania es etiquetado como "arte degenerado", por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográficos realizados en los años precedentes, el grueso del material impreso como libros, periódicos, etc seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales.

Cartel realizado por Armin Hofmann para una exposición de Eduardo Chillida. 1964

Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográfica "The Fleuron", editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. En su último número Stanley Morison publicó sus famosos "First Principles of Typography" (Principios fundamentales de la tipografía) los cuales tuvieron una amplia propagación e influencia. Las tendencias más moderadas corren paralelas a las vanguardias.

En Inglaterra donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. En 1932, Stanley Morison basándose en el tipo romano Plantin crea la tipografía llamada Times New Roman para el diario The Times que se convirtió en uno de los tipos más usados del mundo. El objetivo de Morison era mejorar la calidad de impresión del periódico y hacerla similar a la lograda en la impresión de libros. Con el paso del tiempo el Times New Roman también fue usado con profusión en el campo de la impresión de libros.

EL ESTILO INTERNACIONAL

 
Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como "estilo internacional".

El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la "tipografía elemental" y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos:

El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna.

El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño.

Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones.

La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías.

Cartel realizado por Joseph Muller-Brockmann

Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente funcional, separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen oficial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista "Neue Grafik" fundada en 1959.

Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identificación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la influencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia: la Helvética y la Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Hoffman de la fundición Haas encargó a Max Miedinger que lo refinara para ampliar la versiones disponibles.

Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse Helvética al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Ahi que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se refiere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda como de una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.

"Art education in the USA" de Armin Hofmann. 1960

FOTOCOMPOSICIÓN

En el campo de la producción hacia finales de la década de 1950 el sistema de fotocomposición, cuyos primeros experimentos se remontan a principios del S. XX, se encuentra en disposición de ser utilizado comercialmente permitiendo un abaratamiento de los costes aunque la tendencia a utilizar un mismo patrón para diferentes tamaños en vez de uno para cada tamaño, hace que la calidad de las letras se degrade y esto hacía que todavía se siguiera prefiriendo la tipografía tradicional.

LOS AÑOS SESENTA

LA CULTURA JUVENIL

Los avances en la tecnología tipográfica y de impresión unidos a la creciente expansión de la televisión así como el despertar de una cultura juvenil contestataria y activa dibujan una época en la que la propia esencia de la tipografía es revisitada. El perfeccionamiento de las máquinas de fotocomposición posibilitan que en contraposición a los rígidos tipos de metal ahora estos se puedan ensanchar, contraer, distorsionar, estirar con lo que por una parte se despiertan las inquietudes creadoras de muchos diseñadores como las lamentaciones por la pérdida de calidad de otros muchos.

"Dylan" obra de Milton Glaser. 1966

Otro hito importante de la época fue la aparición en 1961 de las letras transferibles de Letraset que con su importante catálogo de tipografías supuso una gran ayuda a la hora de la composición creativa tanto de publicidad como de cartelería y que tuvieron un gran impacto visual en los diseños de la época. El movimiento artístico más destacado de este período fue el pop-art que se caracterizaba por la utilización de la tipografía, elementos de la cultura urbana y del grafismo popular y el cómic destacando entre sus integrantes a Andy Warhol, y Roy Lichtenstein.

Los trabajos de los diseñadores más representativos muestran una nueva expresividad que se apoya en una segunda lectura unas veces irónica otra divertida y la complicidad con un público cada vez más sofisticado y preparado para la decodificación de mensajes visuales complejos. Citar como exponente de esta forma de expresión a Herb Lubalin (1918-1981) y los trabajos que desarrolló a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipográficos. Esta manera de aplicar la tipografía de forma conceptual que se creó en Estados Unidos pronto tuvo su reflejo en Europa y en especial en Inglaterra donde inmediatamente contó con un gran número de practicantes que la aplicaron a sus diseños publicitarios ya que si bien los dictados del "estilo internacional" suizo seguían prestándose como solución óptima para crear una estructura de jerarquía tipográfica y una presentación del contenido, se veían lastradas por sus propios postulados para crear un lenguaje gráfico publicitario que atrajera al consumidor.

Cartel de un concierto de música rock

La época de los movimientos contraculturales, contrarios a la guerra del Vietnam y el movimiento hippy trajo consigo un nuevo código visual que se manifestó sobre todo en la música y la moda.

Portadas de discos y carteles de conciertos, se vieron asaltados por una legión de tipos caligráficos con extrañas y retorcidas formas organicistas de ascendencia Art-Nouveau y colores fuertemente contrastados que conformaban escenas de fuerte carácter onírico y sicodélico.

FUNCIONALISMO Y NEW WAVE

LA REVISIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL

El diseño tipográfico en los años 70 se configura en torno a la experimentación que la fotocomposición proporciona y que permite que los tipos se compriman, se superpongan unos a otros y se fuercen hasta el límite de la legibilidad creando de esta manera un claro estilo contemporáneo, y la creación de empresas que canalizan la fuerte creación de nuevos tipos.

En efecto, en 1970 Herb Lubalin y Aaron Burns crean la International Typeface Corporation (ITC) con el fin de comercializar nuevos diseños tipográficos que suministrarían a otros fabricantes de tipos y de composición tipográfica. Empezando por el propio archivo de los fundadores se dio también entrada a las creaciones de otros diseñadores y los derechos de autor se pagarían por el uso del tipo, de esta forma también el diseñador saldría beneficiado. Los primeros tipos que ITC comercializó fueron entre otros: Souvenir (Ed Benguiat 1970), American Typewriter (Joel Kaden y Tony Stan 1974) y el Avant Garde (Herb Lubalin 1964).

En cuanto al diseño en si, y tras casi dos décadas de permanencia del estilo internacional, este se empieza a ver cuestionado y curiosamente la principal reacción se produce en la tierra que le vio nacer Suiza, de la mano del diseñador Wolfgang Weingart.

"H. Bayer" obra de Wolfgan Weingart

Weingart comenzó a dar clases en la Escuela de Diseño de Basilea en 1968 y su posicionamiento respecto al estilo internacional dominante fue el de cuestionar el ángulo recto y la retícula animando a sus alumnos a que buscaran otra disposición tipográfica que no partiera de una aplicación sistemática de unos conceptos sino de la propia expresividad del tipo. Al poco lo que era una formulación radical que buscaba desmarcarse de la ortodoxia que representaba el estilo internacional se convirtió a su vez en otro estilo que se dio a conocer como New wave y cuyos rasgos comunes consistían en las inversiones del tipo, bloques de texto escalonados, diferentes espaciados, subrayados, etc. así como el uso de la fotografía con una trama fuerte que le daba más aspecto de grafismo que de obra realista.

Otro tipo de reacción fue el que ocurrió a finales de la década de 1970 y que fue protagonizado por el grafismo asociado a la aparición del movimiento punk en Inglaterra. Aparecieron una serie de diseñadores, principalmente en Inglaterra, que consolidaron su obra no por la estética que crearon sino por la libertad y sentimiento con que dotaron a sus obras utilizando para ello las emociones antes que la razón y vapuleando las normas históricas establecidas. Si bien no se extendió mucho en el tiempo su aparición fue verdaderamente convulsiva.

«LA TIPOGRAFÍA DE LOS NOVENTA. DESMITIFICACIÓN Y RE-MISTIFICACIÓN»

El año mágico de 2000 nos ha traído poco de lo que se esperaba hace una década. Sin embargo nos ha librado de los nervios de fin de siglo y nos ha permitido echar una mirada sobria al pasado reciente. Mirando hacia atrás desde la perspectiva de estos "tres ceros", los años noventa parecen ser ricos en eventos y llenos de cambios en los campos de política internacional y economía.

En tipografía, la última década del siglo XX fue un período de grandes expectativas, importantes progresos tecnológicos, muchos experimentos y resultados polémicos.

Los primeros años de los noventa pasaron bajo la influencia de las teorías post-estructuralistas y uno de los resultados de esto fue la idea infantil de que el texto es imagen y viceversa. Les costó a los diseñadores casi una década para darse cuenta de que texto es texto y difiere de un dibujo en su capacidad de comunicar. Esto contribuyó a la comprensión adicional de que leer no es un proceso pasivo sino un grupo complejo de actividades. El proceso de leer no es lineal. Por el contrario, es dinámico y activo. El uso de la tipografía es una de las maneras de hacer el acto de leer más fácil y así la manipulación del tipo y espacio tiene una influencia fundamental sobre el lector. La tipografía nos ayuda a guiar al lector, interpretar el contenido (o contradecirlo), crear cierto ambiente o declarar las intenciones del autor.

Democratización

En la historia hay muchos ejemplos que demuestran que la especialización profesional de los diseñadores les fue frustrante. La complejidad de su profesión significó que el trabajo parecía estar dividido entre el trabajo creativo y la ejecución subsecuente de ese trabajo. Stanley Morison y Jan van Krimpen ya creyeron que los estándares de la tipografía sólo se podían elevar si las diferencias entre la producción y el diseño fueran minimizadas y el proceso entero se hiciera más transparente. En 1985, Adobe Systems presentó Post Script, un lenguaje para definir paginas graficas. Por primera vez, un diseñador ahora tenía control absoluto sobre el proceso creativo entero. La accesibilidad y la reducción de los precios en el campo de la tecnología de los ordenadores dieron como resultado la llamada "democratización" de la profesión. En 1990 el tipógrafo británico Matthew Carter, que vivía en Estados Unidos, pudo declarar: "Como parte de la democratización de la industria, la creación de tipos ha sido desmitificada." Gracias a la popularidad de los programas para crear tipos, el proceso de creación de la tipografía cambió rápidamente. En unos años, los diseñadores habían creado el mismo número de tipos nuevos que se habían hecho en los 500 años de historia de la tipografía. La razón principal de este hiperproducción era el progreso tecnológico y la fascinación por la novedad. Una clase de ingenuo deber moderno a crear cosas nuevas hizo que la gente siguiera diseñando. Jeff Keedy, profesor de Cal Arts, intentó defender el éxtasis tecnológico diciendo: "No es posible crear tipografías nuevas con viejos tipos. ÀPor qué intentan lograr lo imposible tantos tipógrafos ø una nueva tipografía con una fuente vieja?"

Resultados

La razón por la que se han creado tantas fuentes nuevas es que la tecnología de hoy lo hace más fácil. Como resultado, es posible ver fuentes simplemente como simulación digital de tecnologías previas. De la misma manera, otras fuentes que se crean son el resultado de las posibilidades y limitaciones que ofrecen los ordenadores. Tipos como Blur o Autotrace aceptan abiertamente este tipo de inspiración hasta el punto de reflejarlo en sus nombres. Además, hasta llevan el nombre del filtro que se usó para crearlas.

En este nuevo ambiente, el diseñador no solo sigue las demandas del mercado pero también puede satisfacer demandas excepcionales. La situación ha cambiado dramáticamente. Un diseñador tiene la oportunidad de mostrar su influencia sobre sus propios trabajos y los que le piden. Un ejemplo típico son los tipos de dúo holandés Letrerror, cuyo trabajo innovador ha influido mucho en la tipografía. Ambos diseñadores han creado su propio espacio dentro del campo y usan su trabajo para convencer al publico de que los necesita.

El progreso tecnológico obligó a algunas empresas a re-evaluar su sistema de clasificación porque se dieron cuenta de que el suyo era inadecuado. Los tipos digitales negaron las categorías existentes y los tipos ya no se limitaban a serif y sans-serif pero también incluían estilos como semi-serif y mixto. Los nuevos tipos obligaron la creación de sus propias categorías. FontShop presentó un sistema innovador, que toma en cuenta todas las inspiraciones posibles. Según su nueva clasificación, ahora podemos dividir los tipos en las siguientes categorías: tipográfico, geométrico, amórfo, irónico, histórico, inteligente, escrito a mano y destructivo.

Se fundaron las primeras fundiciones de tipo digital a mediados de los años ochenta y principios de los noventa. Los pioneros eran Émigré (1984), seguidos por FontShop (1991), y otros grupos como T26, House Industries, Garage Fonts, Thirstype, etcétera. El trabajo de estos grupos es asombrosamente similar lo cual comprueba que las limitaciones tecnológicas han tomado el control de la profesión.

El año 1991 vio el comienzo de Fuse "el proyecto para la investigación del lenguaje". Sus fundadores Neville Brody y Jon Wozencroft lo han caracterizado como "un intento de aunar diseñadores gráficos, culturas populares y filosofía." La importancia de este proyecto fue confirmada cuando formaron parte de la colección permanente del museo londinense Victoria and Albert, pero hasta Fuse no logró evitar las trampas de vacíos juegos formales. Sin hacer caso a los desarrollos en el campo del diseño gráfico Fuse continuó dentro de su línea hasta 1999.

Los tipos de los noventa tuvieron éxito comercial rápidamente y vendieron mejor que los bestsellers tradicionales como Futura, Univers y Garamond. El diseño de fuentes nuevas costó una fracción de lo que supuso la creación de las fuentes clásicas y, su éxito financiero excedió el de los tipos clásicos. En 1995, los bestsellers de FontShop eran Blur, Instant Type, Meta y Trixie.

Todos ellos, con la excepción de Meta, se crearon como resultado de la influencia de la nueva tecnología y una reacción a la estética del ordenador. Esto probablemente sería comparable a una situación en la que los Pixies vendieran más discos que los Rolling Stones.

Re-mistificación

La llegada de la tecnología digital significó que el diseño de tipos ya no era del dominio de los especialistas. Poca gente se dio cuenta de que la democratización de la tipografía también podría poner en peligro la existencia de los diseñadores profesionales. ÀQue pasaría si cualquiera pudiera comprar las herramientas para crear trabajos comparables? Sería mucho más fácil crear un tipo que aplicarlo. Se haría difícil vender una fuente y los tipógrafos se encontrarían en la posición de tener que explicar la diferencia entre el trabajo de un profesional y el de un amateur. Ya que el diseño grafico y la tipografía no se clasifican como profesiones (a diferencia de la arquitectura), tal explicación sería bastante difícil. Los profesionales quienes hasta ahora habían demostrado que su posición era segura, se encontrarían haciendo intentos obscuros para enfatizar estas diferencias poco claras.

Siempre desconfiaba en fuentes con nombres sugestivos como "display", "headline" o "text". ÀCómo puede un buen diseñador limitar su usanza nombrándoles de tal manera? Un buen tipo siempre encontrará su aplicación y el usuario normalmente es lo suficientemente inteligente para usarlo a su ventaja. Aunque pensaba que esto era una moda de los ochenta, las fundiciones producen tipos llamados "web" y "correspondence". Esto me parece tan absurdo como si los Beatles hubieran puesto una pegatina en sus discos diciendo: "Escucha solo a oscuras" o si Sting insistiera en que sus discos fueran "música solo para los sábados a la tarde". En mi opinión, poner nombres a los tipos solo se hace intentando que sea obvio al lego que la tipografía no es de ninguna manera transparente. Debemos usar Myriad para las cosas impresas, Myriad Web para la pantalla, a pesar de que no hay ninguna diferencia visible entre los dos. FontShop, por ejemplo, ofrece Meta y Meta Correspondence, uno para usar en la oficina y otro para los usos cotidianos. Creen que es posible que algunas personas solo necesiten Meta mientras otros pueden necesitar los dos. La diferencia entre las dos fuentes es mínima, solo se cambia el espaciado de la fuente. Yo no puedo imaginar que un tipógrafo compraría las dos fuentes cuando se puede obtener los mismos resultados usando cualquier programa de edición grafica para cambiar el interletrado.

Tales tácticas empleadas por las fundiciones parecen alarmantes. Escondiendo los hechos o poniendo énfasis en el nombre de la fuente y las instrucciones que la acompañan crean un proceso de re-mistificación de una profesión una vez democratizada. Otras modas similares intentan presentar la tipografía como un campo exclusivo que solo se puede entender un experto y los inexpertos ni deben intentar tocarlo.

Peter Bilak trabaja en la actualidad en el campo del diseño editorial, gráfico, de tipos y web.  Ha diseñado varias fuentes comercializadas por FontShop International, como la familia Freda, así como otras para sus uso en programas de identidad visual.  En 1999 crea su propia fundición Typotheque. Asimismo, junto con Stuart Bailey, es el editor de "Dot, Dot, Dot" un magazine que cubre los aspectos relacionados directa e indirectamente con el diseño gráfico.

    Actualizado el 25/11/2009          Eres el visitante número                ¡En serio! Eres el número