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EL ARTE DEL IMPRESOR
por Stanley
Morison Por todos es conocida la magnífica producción editorial de Stanley Morison reflejada en multitud de libros y artículos sobre la tipografía y su historia. Lo que quizás no sea tan conocido son las antologías de facsímiles de obras maestras de la imprenta de todos los tiempos que, con el fin de apoyar sus tesis sobre lo que debería ser una imprenta de calidad y para que sirvieran de "inspiración" a los impresores y editores de la época, editó o dirigió. Sin duda alguna el principal fue Four Centuries of fine printing, un infolio que apareció el 23 de julio de 1924 y que contenía 625 facsímiles. Al año siguiente se publicó la segunda parte Modern fine printing que contenía 328 reproducciones. Asimismo Stanley Morison participó, esta vez como director, de una pequeña colección de facsímiles bajo el título de Periods of Typography y en la que colaboró el historiador de la tipografía Alfred F. Johnson con un volumen sobre los maestros del siglo XVI en Italia y en Francia y otro sobre el primer siglo de la imprenta en Basilea. A su vez Henry Thomas escribió sobre la imprenta española del XVI. El que os presento en este artículo es The art of the printer que es una versión abreviada y más asequible del Four Centuries of fine printing y que fue editado asimismo en 1925. En su prólogo encontramos los argumentos que guiaron a Stanley Morison en su proceso de recuperación de la imprenta de calidad y que se basaban en una revisión crítica de los clásicos. Dice así... "No existe ningún camino corto y fácil que nos conduzca a apreciar o producir una bella impresión. Estas cualidades no se pueden adquirir más que a través de un prolongado estudio sumido en la calma y el recogimiento. El rico aficionado que empieza su colección con los incunables o el comprador más modesto que se inicia con las ediciones de los Elzevir únicamente llegarán a formarse criterios de selección y crítica familiarizándose con ellos mismos. De la misma manera el tipógrafo profesional adquirirá un suficiente sentido estético estudiando las páginas impresas por los impresores que le han precedido y cuyo talento les ha permitido realizar libros que exhiben las características fundamentales de una bella impresión, esto es, una razonable y clara convicción en su composición. Con este fin se muestran los siguientes ejemplos de portadas y páginas interiores tanto al aficionado como al profesional de la imprenta con la esperanza de que les sean de utilidad no como modelos para copiar servilmente sino como fuentes de inspiración que les ayuden a concebir nuevas soluciones para el esencial problema del estilo tipográfico: lograr, dentro del limitado campo de las convenciones existentes, un estilo personal e individual. Sin tener que seguir al detalle los ejemplos de los facsímiles, el impresor podrá aprender la relación entre los espacios con el fin de conseguir unos márgenes con las proporciones correctas, usar los tipos adecuados, emplear las iniciales que mejor se ajusten al tipo elegido para el texto y usar los ornamentos con mesura.
Hace veinte años
detalles de este tipo eran frecuentemente pasados por alto. En la misma página
se utilizaban tipos de tamaño y color diferentes, enormes y chillones espacios
blancos estropeaban el efecto de las letras capitulares, se utilizaban los
ornamentos de manera abusiva y no se prestaba ninguna atención a la proporción
de los márgenes. Sin embargo, hoy en día no podemos limitar nuestro estudio solamente a los libros en los que William Morris basaba sus propuestas, esto es, los del siglo XV. Por esto, los facsímiles contenidos en las siguientes páginas han sido seleccionados con el propósito de hacerlos interesantes desde un punto de vista más moderno. De este modo, nuestras ilustraciones solamente reproducen ejemplos impresor a partir del siglo XVI y están principalmente restringidos a aquellos compuestos con el tipo de letra que usamos en la actualidad, la letra romana."
Stanley Morison
EL DISEÑO A TRAVÉS DE PARES DE OPUESTOS «DOS SON COMPAÑÍA»
El diseñador gráfico ha sido, alternativamente a través del tiempo, un humanista, un artista o un funcionario. Y por detrás de esas definiciones es posible encontrar una sólida cosmovisión que da sustento a la actividad del tipógrafo. Sustento e ideas. Porque casi siempre el diseño de tipos está acompañado de una meditada fundamentación. El diseñador gráfico ha reunido en sí a la figura del teórico y el pragmático. En raras ocasiones una tipografía obedece a imperativos puramente estéticos: la necesidad de montar un aparato racional que explique el invento es notoria. Cada nueva forma ensayada para dar forma a un alfabeto parece necesitar de las más delicadas operaciones silogísticas. Tal vez así Occidente obligue a pagar tributo sobre su bien más preciado: la razón sustentada en el poder del texto escrito. Cada uno de los diseñadores que han inscrito su nombre en la historia de la tipografía ha sido a su vez un polemista, un pensador y un gran diseñador. Y el resultado es una rica historia en polémicas, sistemas lógicos y excelentes diseños. Para recorrer muy someramente esa historia elegimos el camino del debate provocado en torno a pares de ideas opuestas. Que así se polemiza. Uno tiene una idea y alguien más tiene otra. Cuando se habla de "modernidad", unos evocan lo "clásico". Cuando otros hablan de experimentar, los de más allá piden que el asunto sea legible. Una primera y muy reciente dicotomía podría muy bien establecerse entre lo digital y lo analógico. Tras siglos de diseño de tipos de manera analógica (dibujando, grabando, fundiendo), el formato digital (algunos ceros, algunos unos) introduce nuevas posibilidades y también nuevas limitaciones. Pero tal vez lo más apropiado sea comenzar antes. Mucho antes. Una vez, lo escrito frente a lo hablado fue una innovación tecnológica de fundamental importancia. Entendida en sus comienzos como una simple traslación de un universo de los sentidos a otro, aún en tiempos cercanos se registran intentos de crear un alfabeto de diseño fonético. El resultado, más anecdótico que práctico o eficiente, incluye fiascos nunca fundidos de algunos de los más racionalistas diseñadores del siglo, como Jan Tschichold, destacado integrante del movimiento de la Nueva Tipografía en la década del veinte. El objetivo de lograr una tipografía fonética sólo puede alzarse como imperativo del movimiento moderno y sin embargo el empeño culmina en una inviabilidad similar a algunos edificios de Le Corbusier demolidos por inhabitables. Si ha sido particularmente difícil a la tipografía recrear un símil de sensaciones fonéticas, sí ha podido expresar dogmas o ideologías. En el siglo xv la diferencia entre mayúsculas y unciales reflejaba la diferencia entre clases sociales, además de introducir un matiz propio del lenguaje escrito. Por otra parte el régimen nazi condenó las tipografías secas como un "invento judío". Exabruptos aparte, la tipografía utilizada en la potente cartelería alemana del período, apela al nacionalismo, utilizando las germánicas y puntiagudas Fraktur. De difícil lectura y reproducción, aunque de indudable valor ideológico y sentimental, algunos diseñadores como Lucian Bernhard diseñan su propia versión de los tipos góticos. Claro que no hay reich que dure mil años y las dicotomías demuestran su escasa duración. De hecho, Hitler manchará de sangre la tipografía Futura, habilitándola como tipografía oficial durante la segunda guerra. Al aséptico diseño de Paul Renner (autor de la Futura) le costará unas cuantas décadas limpiar su pasado, para volver sobre los ochenta con renovadas fuerzas. Antes, en la Bauhaus, Walter Gropius (su director) establece la obligatoriedad de escribir todo documento oficial de la escuela en bajas, o minúsculas. Como manifiesto es revolucionario, algo arbitrario y muy audaz. De no ser porque la fachada del nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau ostenta un imponente letrero con el nombre de la escuela... en mayúsculas. En palabras del historiador americano del diseño Steven Heller, "la tipograf’a debe ser vista como algo más que un puente entre la escritura y la impresión o como una manifestación del lenguaje: es una guía cultural con la que pueden ser examinados una variedad de fenómenos sociales". La lectura del movimiento generado en torno a la Bauhaus podría consistir entonces en una abierta confusión (propia de la época) entre el afán moderno y la consolidación, finalmente, de un estilo propio. Nada más ajeno a su espíritu inicial. Un nuevo hito en la discusión tipográfica, que va de lo moderno a lo clásico, no deja de cambiar de significado, casi con cada década. Al punto que casi cualquier cosa puede recibir hoy el calficativo de clásico o moderno. Así Paul Rand ha sido en sus últimos años un verdadero "viejo cascarrabias": de protesta en protesta ante la irrupción de las nuevas tecnologías en el diseño. Clásico sin duda. Y sin embargo, su trabajo marca el ingreso de las ideas modernas en el panorama del diseño norteamericano. En este punto la discusión se vuelve un enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo. Por otra parte, los tipos desarrollados durante los siglos xvi y xvii (clásicos) continúan siendo los modelos para la mayoría de los emprendimientos tipográficos actuales. Algunos, muy levemente reformulados son puestos a la vanguardia de nuevos y revulsivos movimientos. Aun el trabajo de diseñadores como David Carson apela (alternativamente) a la discusión, el rechazo o el atentado a unas reglas y maneras de componer tipografía que podrían definirse como clásicas. " De todas las artes y oficios, ninguna vive tanto en la tibia y sucia agua de bañera del pasado como lo hace la tipografía" declara el diseñador británico Phil Baines en Typographic Magazine (1991). Esa referencia continua al pasado vacía de contenido los términos clásico o moderno. Cuando un nuevo paradigma se impone, tendemos a verlo todo bajo su luz. Y la luz posmoderna que nos alumbra hoy no es precisamente clara: Umberto Eco ha definido la posmodernidad como "una visita al pasado con ironía, sin ingenuidad". Clásico y moderno se convierten en estilos de un lejano pasado, a los que remedar, parodiar u homenajear, desde este presente sin historia. Para Jan Tschichold "el objetivo de la tipografía no debe ser la expresión, y mucho menos la autoexpresión. En una obra maestra de la tipografía, la firma del artista ha sido eliminada. Lo que algunos pregonan como estilos personales son en realidad pequeñas y vacías peculiaridades frecuentemente dañinas que posan como innovaciones". (The form of the book.) Semejante alerta racionalista, propia de un modernista suizo es, en un contexto viciado por la cursilería y el exceso premodernos, sin duda muy rupturista. El nuevo estilo de la Nueva Tipografía, con su sobriedad, instaurará el reinado moderno en el campo del diseño gráfico. Y a su vez este movimiento degenerará en un tradicionalismo tal que hará exclamar a Frank Heine, muchos años más tarde: "oh, Tschichold... bajo el disfraz de la neutralidad y la legibilidad... tus imitadores han conquistado al mundo. ¿Ves lo que han hecho con la humanidad? La silenciaron con aburrimiento hasta domesticar completamente su capacidad de discernir. Tus imitadores han sofocado al mundo con su mediocridad y lo han cubierto con un conformismo global". (Emigre #23.) De la escuela suiza provienen algunas de las inefables reglas y preceptos para el buen diseño. Alguna vez estos consejos fueron la ruptura. Hoy son aburridísimos. En este punto "moderno" quiere decir racional. Jan Tschichold y otros tipógrafos suizos, alemanes y norteamericanos (el movimiento de la Nueva Gráfica) reaccionaron contra el degradado arte comercial, abundante en expresiones extratipográficas, lindantes con el mal gusto. Para decir "calor" el uso era agregar llamitas a la tipografía, o estalactitas al texto que señalara "fr’o" o "hielo". Los nuevos principios de la Nueva Gráfica se atrincheraron a salvo de la moda y en ancas de las tipografías Helvética o Univers. Algo similar al actual reverdecer de las helvéticas después de la fiesta grunge. En este punto lo moderno (las helvéticas) readquiere vigencia ¿frente a lo posmoderno? Todo el asunto es muy confuso. Si lo expresivo perdió pie frente a lo racional, moderno y académico, la asepsia moderna degenera en eclecticismo. Al influjo de la Nueva Gráfica el diseño comienza a lucir igual sin importar qué tema trate, tal como señala Heine. Y la respuesta es una vuelta a lo popular, revisitado, aunque sin olvidar la lección moderna. Antiguos estilos como el victoriano, el Art Nouveau y el Art Déco vivieron un nuevo esplendor, posibilitando la aparición de otro término que vuelve nuestro habitual par de ideas, en trío. Ni moderno, ni clásico: ecléctico. Con plena conciencia de su trabajo comercial Paul Rand, Herb Lubalin y otros, adoptan lo mejor de la tradición y lo mejor de los modernos para llegar a un estilo propio y personal, en una actitud que casi podría definirse de posmoderna. Frente a la universalidad propugnada por los modernos, los eclécticos prefirieron inclinarse por soluciones únicas, individuales. Ahí donde la obsesión moderna marcaba la búsqueda de un ideal de su tiempo, los eclécticos reviven alegremente tipos del pasado, combinándolos con los más nuevos y los propios. Se equivoca quien crea que actualmente Carson y sus diseños tipográficos de tortuosa lectura imponen un nuevo problema en la historia de la tipografía. El debate acerca de la legibilidad cuenta con venerables antecedentes. Ya en 1959, Herb Lubalin hablaba así: " Hemos sido condicionados a leer tal como Gutenberg componía sus tipos, y durante 500 años la gente ha estado leyendo palabras con mucho espacio entre ellas en líneas horizontales porque Gutenberg componía dejando mucho espacio entre ellas... Leemos palabras, no letras, y el acercar las letras o disminuir el espacio entre las líneas no destruye la legibilidad sino que meramente cambia los hábitos de lectura". (Typography usa) En esa época Lubalin se erigía en maestro de la experimentación tipográfica comercial. La experimentación, en todo caso, provenía de un experto y devoto diseñador de tipos. Lubalin razonaba que la tipografía venía siendo afectada por las nuevas tecnologías como la televisión: la manera en que se lee ya no es la misma. Amontonar letras e incluir imágenes de tipo jeroglífico era su solución a la naciente velocidad y confusión en la lectura. No faltan, nunca han faltado, quienes objeten el espíritu de los experimentales como Lubalin: Jan Tschichold (de nuevo) ha afirmado alguna vez que la tipografía es "el sirviente y nada más". Esperable sentencia del credo moderno. Rauri McLean advierte más acá en el tiempo que "como tipógrafo eres el sirviente del autor, tu tarea es ayudar al autor a que llegue a su público. No estás haciendo una obra de arte propia; estás transmitiendo, con todo el oficio necesario las palabras de otra persona" (Typography, 1988). El diseñador holandés Gerard Unger agrega desde las páginas de Emigre #23: "la preferencia de Tschichold por las sans serif y su opinión de que ellas son más legibles que los tipos de letras con serifs se basa en consideraciones emocionales". Y en efecto, los estilizados serifs de la Times New Roman no tienen otra función que la de mejorar la lectura en cuerpos pequeños: diseñada por Stanley Morison para el periódico The Times, es clara la funcionalidad perseguida en su diseño. Pero la sobriedad no es la única respuesta a los problemas de lectura. Retomando experimentos dadaístas y surrealistas de los años veinte el tipógrafo norteamericano Bradbury Thompson recomienda a los nuevos diseñadores liberar a la tipografía de toda solemnidad y jugar con ella. Agregar un nuevo nivel de significado a la tipografía revalorándola en tanto imagen, mejora la lectura, según Thompson. De nuevo y pese a lo esperable, en la óptica de estos diseñadores de fines de los cincuenta (Thompson, Lubalin) la experimentación constituye una búsqueda de legibilidad. Desde otra óptica, ya en época de psicodelia y alucinógenos, Víctor Moscoso, uno de los diseñadores más relevantes de la era hippie usaba colores vibrantes y gruesas tipografías con serif, tan difíciles de leer como el mejor Carson. La lógica del propio Moscoso, a fines de los sesenta es implacable: "la creencia popular de que un peatón debe absorber un póster en diez segundos es tan ridícula como arbitraria; yo quiero que los peatones tengan que detenerse cinco, diez, hasta quince minutos frente al póster". En ayuda de Moscoso acude el venerable Eric Gill: "la legibilidad se reduce, en la práctica, a simplemente lo que uno está acostumbrado" (An Essay on Typography, 1934). Y en los sesenta uno está acostumbrado a mucho. Finalmente el tratamiento de la tipografía como recurso gráfico navega desde la claridad suiza a la ambigüedad universal. Cuando a comienzos de los setenta, muerta ya la psicodelia, el diseño de tipos va a la deriva, perdido en la transición del modernismo al pos-modernismo, la computadora asoma apenas como un recurso. La voz que marcará la ruptura con el ya viejo modernismo proviene de las filas del propio movimiento suizo. "La tipografía pura no es la única manera de transmitir un mensaje" afirmaba Wolfgang Weingart, principal líder de la Nueva Tipografía. "Su valor y potencial depende directamente de su ambigüedad." Weingart, antiguo estudiante del rígido estilo suizo, intentaba romper las reglas de la simplicidad y claridad, mediante el uso de las clásicas Univers y Helvética en complejas capas de negritas y cursivas utilizando irreverentes combinaciones con (supremo pecado suizo) letras romanas. Weingart introdujo marcadores de texto en zonas privilegiadas, acercando la tipografía a un ornamento visual. El calificativo no se hizo esperar. Feo fue el término elegido por aquellos que cifraban lo bello en el orden modernista. Si de belleza se trata, y en consideración a quienes creen que el diseñador es un embellecedor de textos ajenos, podríamos meditar acerca de la inclusión del diseño en las Bellas Artes. Enseguida alguien protesta. "Yo creo que tenemos que hacer una distinción entre diseño y arte. Si tú eres un artista, puedes hacer lo que quieras. Está perfectamente bien. Pero el diseño sirve a un propósito diferente. Si en el proceso de resolver un problema tú creas un problema, obviamente no diseñaste." Así habla Massimo Vignelli desde la revista Print, planteando una dualidad clara entre una actividad concreta como el diseño y el ya indefinible arte. La reivindicación del tipógrafo como artista es más reciente, si bien reconoce ilustres antecedentes. La tipografía no escapó a la revalorización que el renacimiento efectuó de la cultura grecorromana clásica. El diseño de tipos es directo deudor de una actividad considerada tan importante como las actividades art’sticas mayores, tales como la pintura y la escultura. Actividad imbuida del humanismo de la época, el desarrollo de tipos va más allá de la simple comunicación, encarnando los más altos ideales de la cultura occidental. De todas maneras la inclusión de una actividad practicada hasta el presente como un oficio en el complejo mundo del arte se presenta como problemática. El inglés Stanley Morison afirmó que la tipografía es "esencialmente utilitaria y sólo accidentalmente estética" enmarcando su actividad profesional en estos parámetros. Su Times New Roman responde a este postulado. ¿Responde de verdad? Es indudable el valor estético de una Times, diga lo que diga Morison. Y el propio Bodoni "creaba sus tipos de letra y su tipografía sobre todo para impresionar al ojo" como sostiene el historiador en tipografía Allan Haley. Entendido como actividad de artistas o artesanos, el desarrollo de tipos requiere de la enjundia de unos y la paciencia de otros. Vignelli es tan sólo un extremo del asunto. Del otro está David Carson, quien afirma de su trabajo como director de arte en la revista Ray Gun: " yo trato de trabajar intuitivamente y provocar una respuesta emocional del espectador". Para algunos se trata simplemente de una revista difícil de leer. Para otros, el propio Carson incluido, se trata de explotar los límites de un nuevo lenguaje: el diseño por computadora. El píxel queda al descubierto y la tipografía ya no oculta sus secretos. Se rompe, se estira y se deshace. Quien pueda y quiera, que lo lea. Los juegos de Carson llevan más allá y asumen con todo riesgo las especulaciones de Lubalin en la década del cincuenta. Las nuevas tecnologías influyen en la manera en que el mensaje es elaborado y recibido. La computadora personal otorga nuevas herramientas para el trabajo. Y diseñadores como Carson dejan al descubierto algunas verdades que entrañan quizá, el fin de las polémicas. Parece, posmodernidad mediante, que cualquiera puede diseñar sus propios tipos. Y jugar con la tipografía nunca fue tan fácil y accesible. En palabras de Steven Heller "los tipos de letra ahora se pueden hacer a medida y personalizados, y esta habilidad ha abierto la puerta tanto a la excelencia creativa como al abuso perverso". Con tipos propios para cada escritorio, tan personales como la caligrafía, la diferencia entre arte y oficio, experimentación y legibilidad, expresionismo y racionalidad tal vez desaparezca como desaparecieron los jeans nevados. Uno de los más optimistas, Neville Brody (como Carson, otro de los diseñadores estrella de los noventa), escribe en la revista de diseño Eye: "la razón por la que producimos tantos tipos de letra en este momento es porque tratamos de quebrar la mística de la tipografía. De hecho, yo creo que en el futuro cada uno tendrá su tipo de letra propio, lo que es sano. Con computadoras que responden a la letra manuscrita, el medio digital se personalizará". Claro está que no todos opinan igual, y Jan Tschichold, que se anota en todas, no se arrepiente de nada: "La tipografía personal es tipografía defectuosa" (The Form of the Book, 1975). Entretanto Vignelli vuelve a insistir, burlonamente: " ahora tenemos computadoras personales... que permiten manipular y distorsionar la tipografía a gusto sin tener ningún conocimiento de tipografía... Ahora hay una herramienta que otorga licencia para matar. Este es el nuevo nivel de polución visual". (Print, 1992). Lo que empezó en Suiza como una suave reutilización expresiva de los tipos de letra modernistas, se extendió rápidamente al resto de Europa. Transplantado a Estados Unidos, y más concretamente a escuelas de diseño como la Cranbrook, Rhode Island School of Design y el California Institute of the Arts, el tibio experimento suizo derivó en un rabioso expresionismo, fin en sí mismo. Las tipografías aquí desarrolladas responden a la premisa de lograr códigos atractivos a distintos niveles: sobre todo el visual/verbal. Escribió el diseñador industrial Niels Diffrient en The New Cranbrook Design Discourse (1990): "Tal vez puede argumentarse que el modernismo... también tenía significado. Y por cierto que lo tenía, pero el significado con frecuencia estaba en expresar los materiales, la función y el proceso más que en expresar las sutilezas de la interacción humana. Y esto resultaba, con frecuencia, en una forma de árida prolijidad, despojada de la desprolijidad y ambigüedad esencial de la condición humana". Estas pueden ser las palabras clave del debate actual. Dos nuevas dicotomías para agregar en nuestra larga lista. Ambigüedad contra claridad; y complejidad contra simplicidad. La idea de simplicidad y claridad, tan abundante en consejos para aficionados y manuales para estudiantes es uno de los pilares del movimiento moderno. Y sin embargo, los nuevos diseñadores declaran, sin ningún pudor: "yo creo que la ambigüedad es la vida misma y que es lo que hace a la vida interesante. Nosotros pensamos, con demasiada frecuencia, que la gente es tan estúpida que no puede lidiar con la ambigüedad. Yo creo que la gente vive para la ambigüedad y la complejidad". (Jeffery Keedy en Emigre #16). La revista Emigre y buena parte del nuevo diseño se revuelve contra el credo modernista. Las palabras de Keedy son las de una generación descontenta. Lo que ayer fue distinto hoy ya no lo es y la modorra moderna es tal que hace falta ser muy revulsivo. Cada nueva idea tiene en algún lugar y momento su opuesto. Y quien hoy es audaz, mañana puede parecer retrógrado. Este traidor y somero repaso a nombres, fechas y lugares con sabor a deuda despeja finalmente algunas dudas. Dos actitudes a lo largo de la historia pueden detectarse: el espíritu experimental reencarna cada tanto pidiendo ruptura, cambio y generando algo de saludable caos. Luego aparece el espíritu racional y metódico para poner orden. El orden degenera más tarde en aburrimiento y medianía. Y de nuevo el experimento se ocupa de poner la casa patas para arriba. La descripción es burda pero puede ser eficaz. Dos fuerzas en pugna reencarnan, cada tanto, en inquietos y polémicos diseñadores de tipos, a cual más talentoso y discutidor. Refiriéndose a la historia del arte, Umberto Eco se pregunta si no existirán dos categorías más allá de la historia, tales como el barroco y el clásico, que se repiten y suceden bajo distintas denominaciones. De no ser porque una lógica así es propia más de la modernidad que de la posmodernidad, el razonamiento sería perfecto. Publicado en el número 2 de la revista Diseñador
«EL AZOTE DE LA
ARIAL» La Arial está en todas partes. Si no sabes lo que es, será porque no utilizas un ordenador. La Arial es una fuente que le es familiar a cualquiera que use productos Microsoft, sea con PC o Mac. Se ha difundido como un virus por el paisaje tipográfico e ilustra la penetrante influencia de Microsoft en el mundo. La omnipresencia de la Arial no se debe a su belleza; realmente es bastante fea, lo cual no quiere decir que esto sea una característica mala en una tipografía: el carácter y la historia son tan importantes como la belleza. La Arial, sin embargo, tiene una historia bastante dudosa y poco carácter. De hecho, la Arial es poco más que un impostor sin vergüenza.
Durante la segunda parte de siglo XX uno de los tipos más populares en el mundo occidental fue la Helvetica, desarrollada por la fundición Haas de Suiza en los años cincuenta. Más tarde Haas se unió con Linotype y se promovió la Helvetica fuertemente. Se añadieron más variantes y empezó a ganar en popularidad. Un icono de la escuela suiza de tipografía, la Helvetica se difundió por el mundo del diseño durante los años sesenta y llego a ser sinónimo de las actitudes modernas, progresivas y cosmopolitas. Con su apariencia amable y feliz y sus líneas limpias, fue alabada durante un tiempo, tanto por el mundo corporativo como el del diseño, como una fuente casi perfecta que se podía usar para todo. "Cuando haya duda, utiliza la Helvetica" fue una regla general. Conforme se iba integrando en la vida cotidiana muchos diseñadores se cansaron de ella y surgieron otras modas tipográficas, pero para entonces ya había llegado a ser una fuente basica para el diseño y la edición cotidianos. Entonces cuando, a primeros de los años ochenta, Adobe desarrolló el lenguaje PostScript no fue una gran sorpresa que incluyeran la Helvetica (junto a la Times, la Courier y la Symbol) como una de las fuentes básicas incluidas en cada interprete de PostScript que vendían. Adobe compró la licencia de las fuentes de las fundiciones originales, mostrando su respeto y apreciación por la integridad del tipo, las fundiciones y los diseñadores de tipos. Quizá se dieran cuenta de que si hubieran utilizado copias de las fuentes populares la industria de las artes graficas—un mercado clave—no las habría aceptado. Para finales de los ochenta el fenómeno del ‘desktop publishing’ ya se había hecho enorme. Conducido por los programas de Macintosh como PageMaker y facilitado por el PostScript de Adobe, cualquiera podía hacer un trabajo editorial casi profesional con un ordenador personal relativamente barato.
Pero había un problema. Había dos tipos de fuentes PostScript: Tipo 1 y Tipo 3. Las fuentes del Tipo 1 incluían ‘hints’ que mejoraban drásticamente la calidad del producto final. Adobe difundía información sobre la producción de las fuentes del Tipo 3 pero guardaba los secretos de la tecnología superior del Tipo 1 para ellos mismos. Si querías tipografías del Tipo 1, Adobe era la única fuente. Cualquiera que quisiera hacer o vender fuentes tenía que conformarse con el formato inferior del Tipo 3. Adobe quería conservar el mercado de la gama alta para si mismo. Para 1989 varias empresas estaban intentando descifrar el formato del Tipo 1 o desarrollar una alternativa. Apple y Microsoft firmaron un acuerdo para crear una alternativa a la tecnología de Adobe. Mientras Microsoft trabajaba en TrueImage, un lenguaje de descripción de pagina, Apple desarrolló el formato TrueType. TrueType era un formato más abierto y era compatible con PostScript, pero no dependía de él. Esto obligó a Adobe a sacar a luz los secretos del Tipo1 para salvarse de la irrelevancia. Al mismo tiempo, se estaban desarrollando ‘clones’ de PostScript para competir con Adobe. Estos programas, que funcionaban como el PostScript, normalmente se vendían con copias de las fuentes ya que las originales eran propiedad de los socios de Adobe. Un clon de PostScript, vendido por Birmy, incluía un sustituto de la Helvetica desarrollada por Monotype, llamado Arial. La Arial parece ser una adaptación poco estricta de la venerable serie de la Grostesque de Monotype. A primera vista se parece mucho a la Helvetica, pero de cerca varía en docenas de formas arbitrarias. Como tiene las mismas proporciones que la Helvetica era posible sustituir automáticamente la Arial cuando un documento impreso en un clon de PostScript requería la Helvetica. Al ojo del publico general era difícil notar la diferencia. Después de todo, la mayoría de la gente ni puede diferenciar entre una serifa y un palo seco. Pero para un diseñador profesional era como pedir Jimmy Stewart y recibir Rich Little.
Lo realmente extraño de la Arial es que parece como si Monotype no quisiera hacer una copia directa de la Helvetica. Podían haberlo hecho sin ningún problema. Muchos fabricantes han hecho copias de la Helvetica en el pasado y eran indistinguibles de la original. En muchos países, por mejor o peor, se puede proteger legalmente el nombre de una fuente pero es difícil proteger el diseño de la fuente en si. Entonces, si querías comprar una maquina de fotocomposición y uno quería la Helvetica verdadera, tenía que comprar la maquina de Lynotipe. Si escogió comprar un equipo de Compugraphic, Am o Alphatype no podía tener la Helvetica. En su lugar uno tenía o Triumvirate, o Helios, o Megaron, o Newton, o la que fuera. Cada fabricante de fotocomponedoras tenía su propia Helvetica. Es muy posible que la mayoría de las apariciones de la Helvetica de los años 70 realmente no fueran la Helvetica. Ahora bien, Monotype era una fundición respetada con un pasado glorioso y quizá la idea de ser asociado con los ‘piratas’ de tipos fuera inaceptable para ellos. Entonces encontraron una manera de esquivar este dilema y desarrollaron un tipo ‘original’ que por casualidad comparte las proporciones y las variantes exactas de otro tipo. Esto, para mi, es casi peor que una copia directa. Una copia, se puede decir, rinde homenaje al original. La Arial, por el otro lado, finge ser diferente. De hecho dice "No soy la Helvetica. Ni me parezco a la Helvetica!" pero comparte sus funciones gustosamente. De hecho no tiene ningún otro papel. Cuando Microsoft hizo de TrueType el formato estándar de fuente para Windows 3.1 optaron por utilizar la Arial en vez de la Helvetica, probablemente porque era más barata y sabían que la mayoría de la gente no notaría la diferencia ni se preocuparía por ella. Apple también hizo estándar el TrueType al mismo tiempo pero ellos incluían la Helvetica, no la Arial, y le pagaron los derechos a Linotype. Windows 3.1 tuvo mucho éxito y por lo tanto ahora la Arial está en todas partes, un efecto secundario fruto del deseo de evitar pagar los derechos de licencia.
La situación actual es que la Arial ha reemplazado a la Helvetica como la fuente estándar en casi todas las obras no-profesionales de impresión, televisión y web, donde se ha convertido en la fuente estándar principalmente porque Microsoft lo incluye con todo lo que vende—incluso para los Macs, que ya traen la Helvetica. El uso de la Arial para estos trabajos en la web no es muy importante ya que, vista a través de la baja resolución de la pantalla, podría ser la Helvetica y se notaría la diferencia. En todo caso, la Arial es una de las pocas opciones para trabajos en la web. A pesar de su omnipresencia el diseñador profesional rara vez—por lo menos de momento—escoger la Arial. Para los diseñadores profesionales la Arial es una copia mala de una fuente que está pasada de moda. Tiene lo que se podría llamar un estigma de ‘gama baja’. Los pocos casos que he visto cuando un diseñador ha utilizado la Arial intencionalmente ha sido por insistencia del cliente. ¿Por qué? El cliente quería poder producir materiales ellos mismos que harían juego con su imagen corporativa y ya tenían la Arial, porque se incluye con Windows. Conforme con su herencia, se escoge la Arial porque es barata, no porque sea una fuente buena.
Hace
mucho que no soy partidario de la Helvetica, pero el hecho es que la Helvetica
se hizo popular a base de sus propios méritos. La Arial debe su existencia a ese
éxito pero es poco más que un parásito—y parece ser del tipo que destruye al
huésped. Casi puedo oír a los diseñadores jóvenes decir:
Mark Simonson comenzó su carrera como diseñador gráfico en el año 1976 trabajando como director de arte para varias publicaciones como Metropolis, TWA Ambassador, Machete, entre otras. También ha trabajado para la radio pública de Minnesota diseñando carátulas, camisetas, relojes y otros objetos de promoción. En la actualidad trabaja como diseñador gráfico freeland desarrollando proyectos tipográficos y de indentidad corporativa.
LA PORTADA
Los primeros impresores seguían servilmente las tradiciones de los escribanos y calígrafos en cuanto a la colocación detallada del texto del libro. El escribano cogía su hoja de papel o pergamino, escribía el nombre del libro en la portada y, dejando la primera hoja en blanco, enseguida empezaba a escribir en la parte superior de la segunda página. De hecho, cuando el nombre del libro se había escrito en la cubierta del pergamino no parecía haber necesidad de repetirlo dentro utilizando una pagina entera. El escribano empezaba su copia con un párrafo preliminar, el cual contenía el nombre o sección del libro, o empezaba directamente con el texto. El segundo método era el más usual, dado que el autor generalmente añadía unos detalles sobre la naturaleza de la obra y la fecha y lugar en que se completó, costumbre que en su momento fue copiada por los calígrafos y luego por los impresores.
Las primeras portadas parecen haber nacido de la pura necesidad que surge de la multiplicación de libros impresos. Era imperativo que el público viera el título de un libro a primera vista. Es más, en cuanto los impresores del periodo incunable ganaron confianza adoptaban un escudo de armas como marca del orgullo que tenían por su obra. Estos escudos se ponían al principio en la parte de abajo del colofón, luego, cuando se aumentaron en tamaño y ganaron importancia en los ojos del impresor-artesano, ¿qué era más natural que su traslado gradual hacia el principio del libro, acompañado por una redacción apropiada? Cuando la novedad de este nuevo arte se había pasado se daba cada vez más prominencia al nombre del libro y a su autor. Mr. de Vinne en su libro sobre portadas escribe que "la repetición en distintos libros del mismo escudo fue una ofensa para el lector que se volvió demasiado monótono como para aguantarlo. No siempre nombraba el impresor ni tampoco el libro. Para silenciar (hacer callar) a los numerosos reparos los impresores de obras de poca importancia empezaron a hacer los escudos más pequeños y dar más importancia al nombre del libro y su autor."
Para cuando el mundo editorial y el de la impresión se separaron y siguieron como oficios diferentes (a partir de aproximadamente 1540) la portada era una costumbre establecida que las editoriales rápidamente reclamaron como su herencia, aunque hasta hoy día los libros publicados por editoriales ocasionalmente llevan el escudo del impresor en la portada. El primer impresor en utilizar una portada fue Peter Schoeffer en el año 1463. Imprimió varias ediciones de una bula del Papa Pío II, con una pagina entera para el título de cada libro. Sin embargo, no continuó esta practica y el uso de la portada no se hizo general hasta aproximadamente catorce años después. En 1476 el alemán, Erhard Ratdolt, de Augsburg, imprimió en Venecia un calendario de Johannes Regiomontanus, en el cual utilizó un borde de grabado en madera alrededor de la portada. Esta es la primera portada ornamental conocida.
El primer impresor en Inglaterra en usar una portada fue un tal William de Mechlin o Malines (un belga), que trabajó de impresor primero en Holburn y después cerca de Flete-Brigge. Entre otros libros imprimió varias ediciones de A Little Treatise against the Pestilence (un pequeño tratado en contra de la peste) escrito por un tal Obispo Canatus de Aarhus; y fue una de estas ediciones que era el primer libro inglés en tener una portada. El título fue impreso en dos líneas y ponía:
"A passing gode lityll boke
necessarye La portada desde su nacimiento hasta hoy día ha sufrido grandes vicisitudes y ha reflejado, hasta un grado notable, los tiempos por los cuales ha pasado. Por lo tanto las grandes portadas de Italia, Alemania, Francia e Inglaterra, en menor grado, durante el renacimiento fueron adornadas con grabados en madera de gran belleza, que reflejaban la gran actividad artística de la época. Años inquietos y relativamente estériles siguieron en los que la portada perdió su belleza y grandeza y a menudo, desafortunadamente, se hizo caso omiso de la imprenta tipográfica; los impresores buscaron ayuda externa, lo cual llevó al surgimiento de una portada grabada en cobre. Esta practica, en particular, se mantuvo firme durante el tiempo del Grand Monarque.
Para ser justo con estos, se ha de decir que los grabados a veces eran muy bonitos, pero normalmente eran ostentosos y floridos, un mero reflejo de la aristocracia pomposa de aquella época. Más tarde, a finales del siglo XVIII bajo la influencia de la Revolución, la portada se volvió austera y de cierta simplicidad, sin mucha distinción. El siglo XIX vio la restauración completa de la portada tipográfica. En Inglaterra, durante la época victoriana, las portadas eran feas casi sin excepción. Los libros editados e impresos por Charles Whitingham y William Pickering respectivamente, merecen una atención especial, ya que ellos fueron los precursores de la revolución tipográfica que comenzó en este país.
Por fin, en los primeros años de los noventa, un grupo liderado por William Morris llevó a cabo varios experimentos y como resultado imprimió libros cuya belleza llamativa despertó a toda Europa. Y si los libros impresos por este grupo de artistas-impresores pueden parecer hoy en día como algo solamente valorable por su preciosidad, su influencia en aquel momento fue suficiente como para hacer pensar a varios impresores, lo cual llevó consigo una mejora notable a la mayoría de las portadas. A pesar de la guerra esta mejora parece continuar, como demuestran los ejemplos que acompañan a este texto.
El impresor de hoy, como el de tiempos pasados, ha de tener en cuenta dos consideraciones principales a la hora de planificar una portada- la legibilidad y cierta relación y harmonía con el texto principal. Es un placer notar que los buenos tipos, que contribuyen mucho a la legibilidad de una portada, se utilizan más que hace veinte años. También hay una tendencia bienvenida entre autores y editores a usar tan pocas palabras como sea posible en la portada, y los elaborados subtítulos, lemas y citas se han pasado de moda. Hay indicios de que muchos más impresores que antes se están preocupando por encontrar la harmonía entre el texto y la portada, sin embargo hay muchos fracasos. Una causa del problema parece ser que algunos impresores quieren impresionar a la editorial y el público y utilizan la portada con este fin, siguiendo demasiado de cerca, quizás, a las obras maestras del pasado que se crearon en una época completamente distinta y así desatienden a la tipografía del resto del libro. Otros, por su amor a la impresión fina (de los cuales hay muchos), se apean en la portada, y la usan como un objeto tangible en la cual expresar su destreza, pero su entusiasmo falla muchas veces respecto al texto principal del libro.
Parece haber nueve tipos distintos de portadas que se usan hoy en día, los cuales se pueden clasificar como: la de la época, la sobrecargada, la cuadrada, la cónica, la natural, la bordeada, la caligráfica, la de grabado en madera y la que es principalmente decorativa. Antes de la guerra había una tendencia fuerte entre los impresores a adoptar solo uno o dos estilos, lo cual llegó a ser la "Costumbre de la Casa" a precio de cierta monotonía y esterilidad. Es interesante notar que hay numerosas ocasiones en que los impresores utilizaban varios de los tipos de portada, variando su tratamiento en los diferentes libros que realizaron. Esta experimentación y versatilidad probablemente sea debido al interés intenso que se pone actualmente en el lado artesanal de la impresión, y a la perturbación e inquietud general que siguen a una gran guerra. Esto queda reflejado tanto en la impresión como en las otras artes y oficios. El impresor de la post-guerra también parecería tener un sentido más agudo de lo que es adecuado. Vale la pena examinar brevemente cada uno de los estilos enumerados. De la época: Se utiliza para una reimpresión de una obra originalmente editada durante un periodo de tiempo cuando predominaba un estilo concreto de tipografía y el impresor quiere conservar la atmósfera de aquella época. La reproducción de Beggar’s Opera ejemplifica a este tipo. Sobrecargada: Es un estado no deseado. El autor o el editor normalmente tiene la culpa y el impresor tiene que hacer lo mejor que pueda con ello. Polly es una solución excelente a esta dificultad.
Cuadrada: Este tipo presenta una apariencia ordenada además de poder y solidez y por lo tanto siempre ha sido popular en Inglaterra. Vea History of Egypt. Cónica: Este tipo de portada quizá era de más uso para los antepasados, los cuales podían romper las palabras con más facilidad. Shakespeare Adaptations aquí muestra que aún hoy en día se presentan las oportunidades para utilizar este tratamiento. Natural: Los titulares se arreglan según se dispongan naturalmente, sin forzar la medida. El orden exitoso depende en gran parte del espacio entre líneas y los cuerpos de letra usados en las diferentes líneas. Algunas de las portadas modernas más bellas son de esta variedad. Las portadas con viñetas de flores etc. pertenecen a esta categoría. Vea Love and Friendship como ejemplo. Bordeada: Se usa como decoración y para dar un sentido de consistencia y solidez. Si el texto no esta equilibrado sin que el borde ‘lo sujete’, la portada tiene fallos fundamentales. Four comedies en un ejemplo de una portadilla bordeada.
Caligráfica: La portada caligráfica no se puede justificar del todo sin que la caligrafía aparezca en alguna otra parte del libro, como por ejemplo los encabezados de los capítulos. Por el otro lado, la línea del titulo de la portada puede usar la caligrafía, si hay tipo suficiente en la pagina como para preservar la unidad de la obra. Tanto la caligrafía dibujada y con pluma se incluyen bajo este título. Grabado en madera: De vez en cuando se utiliza grabado en madera para todas las letras y la decoración de la portada (notablemente por Marées Gesellschaft). La misma critica de la portada caligráfica también se aplica a este método. Principalmente decorativa: Este tipo de portada surge durante este siglo. Saints in Sussex nos proporciona un ejemplo excelente donde la confianza entre artista y impresor ha resultado en la producción de una portada a la vez bella y distinguida.
El hecho de tener tantas posibilidades para la producción de una portada interesante es enriquecedor. Es el texto, después de todo, lo que debe guiar cual de las numerosas vías se debe coger, y ninguno de los ejemplos incluidos tiene un aspecto forzado con el fin de adoptar un estilo determinado. Algunos podían haber sido interpretados con éxito en cuatro o cinco estilos. Los fallos principales se deben a un "Dogma", algunas veces disfrazado como "Costumbre de la Casa"; El mezclar familias de tipo; El usar indiscriminadamente el rojo u otros colores, que se desparraman en las líneas, palabras sueltas o iniciales. Un color parece mejor y es más efectivo cuando está concentrado y usado frugalmente. Por último, la decoración pobre o de segunda clase es peor que no mostrar ninguna.
Oliver Joseph Simon
1895-1956
LAS LETRAS CAPITULARES
De acuerdo con un propósito práctico, podemos definir una letra como capitular cuando esta sea mayor que las letras de caja alta o baja que la acompañan. Antes de comenzar su estudio podemos dar un breve repaso al origen y desarrollo de sus inmediatas predecesoras, las ricas iniciales ornamentadas de los manuscritos del siglo XV.
Escuela alemana, siglo XV
Los más antiguos manuscritos romanos que conocemos están escritos con las letras capitales romanas y rústicas que con el paso del tiempo se transformaron en unas letras con formas más redondeadas que conocemos como unciales. En estos manuscritos apenas había espacio entre las palabras y el tamaño de las letras era uniforme; el aspecto compacto y la regularidad que se obtenía dotaban a la página escrita de una hermosa dignidad pero, por el contrario, eran difíciles de leer. Como ayuda a la lectura la letra inicial de cada párrafo se escribía en el margen con el mismo tamaño que el texto pero conforme el escriba encontraba más espacio disponible esta letra inicial iba siendo cada vez más grande y de formas diferentes a las otras. De este modo, sirviendo a un propósito útil, fue como nacieron las letras capitulares. Poco tiempo después se produjo una modificación en el alfabeto, a partir de una simplificación de las letras unciales, convirtiéndose estas en semiunciales; esta modificación trajo consigo unas sustanciales ventajas en cuanto a rapidez de escritura, mayor legibilidad y superior aprovechamiento del espacio disponible. Fue por tanto normal que las capitulares romanas cayeran en desuso para el cuerpo de texto, pero siguieron usándose en titulares, en la primera letra de los nombres propios y cuando hacía falta enfatizar algo; y en su utilización para señalar el principio de un párrafo en los libros, coloreadas, doradas y adornadas, era cuando alcanzaban su mayor grado de elaboración.
Escuela alemana, siglos XV y XVI
La ventaja práctica de destacar los principios de los párrafos debió ser importante en aquella época, si pensamos, por ejemplo, en los libros utilizados en los ritos litúrgicos por los monjes en lugares con poca luz como las iglesias, y la dificultad que entrañaría encontrar un fragmento determinado. Seguro que una colorida y destacada capitular ayudaría mucho para reconocerlo y situarlo. Los primeros impresores imitaron a los calígrafos e iluminadores en el uso de capitulares y otros detalles de su trabajo. El primer libro que contiene su fecha de impresión, el famoso Salterio de Fust y Schoeffer de 1457, nos muestra una gran cantidad de estas letras, concretamente A. W. Pollard las cifra en 288 además de la gran B que comienza el primer Salmo. Esta letra está impresa en azul y con un borde interno de color rojo. Fust y Schoeffer poseían también unas letras capitulares, concretamente la Q y la T de similar belleza y calidad que la citada B. Indudablemente existen capitulares, antiguas o modernas, mejor diseñadas y más bonitas en su conjunto, pero lo que es seguro es que las letras capitulares de este periodo inicial se pueden describir (teniendo en consideración el uso de dos colores en su realización) como las más suntuosas y ambiciosas logradas por medio de la imprenta. De todas formas el uso no sólo del color y los adornos sino de cualquier tipo de capitular, sufrió un pequeño declive debido principalmente a dos razones: el deseo de economizar el coste y la oposición de los iluminadores y grabadores de piezas xilográficas que veían peligrar su profesión. Existen evidencias de que la primera de estas razones fue la que tuvo mayor peso: Gordon Duff nos cuenta como en algunas copias de la primera Biblia fechada, realizada en 1462 y que lleva la marca de Schoeffer, "se intenta imprimir el color azul y el rojo en la misma página, pero que aparentemente, y debido a su laboriosidad, el intento es abandonado. Entonces las letras rojas se imprimen en su color y las que deben ir en azul son impresas en hueco para posteriormente ser rellenadas de azul por los iluminadores". Esto nos muestra dos métodos en conflicto y que no pueden ser armonizados, pero el deseo de los primeros impresores de editar libros bellos y completos unido a la necesidad de hacer estos de forma rápida y con una tirada lo más amplia posible les hace evitar complicaciones y buscar la solución dejando los huecos libres donde los iluminadores insertes las letras capitulares. Para ello, una practica general fue imprimir la letra en caja baja en el espacio correspondiente para que sirviera de guía a los iluminadores menos adiestradosÉ el resultado fue que muchas de estas incongruentes letras aparecen frecuentemente abandonadas y solitarias en los impresos de la época. Escuela alemana, siglo XVI. Holbein
Pero la inserción de las capitulares por parte de los escribas no solamente fue un método de poca confianza y un impedimento para que el libro llegara con rapidez del impresor al público; fue un error desde el punto de vista del oficio, era necesario encontrar una manera de hacer mejor las cosas. Un libro escrito e impreso parcialmente pierde su unidad, y la perdida de unidad en un trabajo de arte es un fiasco. De este modo el intento de usar el color en los libros impresos, basado en un deseo de emular e incluso imitar los libros manuscritos fue vencido por el tiempo y esto ocurrió principalmente porque el objetivo fue un error. El primer impresor de Ausburgo, Gunther Zainer, cuyo su primer libro datado fue impreso en 1468, tuvo el honor de pertenecer al grupo de impresores que emprendió el camino correcto.
Escuela alemana, siglo XVI
Aún la aplicación del color a mano tenia un cierto uso y las primeras iniciales de madera de Zainer eran siluetas de las letras creadas para ser rellenadas de color por el rubicador, el hombre que se encargaba de añadir al mismo tiempo los títulos de los capítulos y otras notas. Pero el primer paso adelante más importante fue que éstas capitulares eran impresas en negro, lo mismo que el texto. El segundo paso, que supuso un significativo avance, consistió en rellenar el contorno interno y las zonas que rodean a la letra con un fondo decorativo en el que a veces añadía una decoración marginal. Estas letras, aunque destinadas al relleno de color por parte del rubicador, a veces eran impresas sin el mismo. El tercer y último paso tuvo lugar cuando los impresores realizaron pequeños ajustes de disposición en sus diseños que permitieron resaltar el atractivo de estas letras.
LA REALIZACIÓN
Escuela italiana, siglos XV y XVI
Los diseños realizados se pueden agrupar de una forma natural de acuerdo con su nacionalidad. Así, podemos echar una ojeada sobre las principales características de las siete principales áreas de producción: Alemania, Italia, España, Francia, Países Bajos y más actualmente Estados Unidos e Inglaterra. Una de las características comunes a los tipos alemanes del siglo XV es el grosor de sus trazos, por lo tanto es lógico que las capitulares que les acompañaban mostrasen la misma tendencia. Ambos, los tipos y los grabados de madera, eran frecuentemente toscos como las esculturas góticas pero sin embargo poseían un fuerte y vigoroso carácter nacional. Cuando a los ornamentos florales se añadieron animales grotescos, rostros humanos o figuras completas las letras adquirieron un divertido e incluso pícaro sentido del humor. El loco con una campana por sombrero era por aquel entonces parte de la imaginería de la época y aparecía con frecuencia en cualquier lado. Las letras acompañadas de motivos pictóricos (Nos. 3 a 15) se desarrollaron rápidamente. Estas letras eran diseñadas para las Biblias y otros libros importantes. Para libros de motivos más generales los temas favoritos eran un profesor enseñando en clases, usado sobre todo en libros de carácter didáctico, y el autor de un libro presentando una copia del mismo a su patrón, que tenía un uso muy variado. Este tipo de letras eran prácticamente ilustraciones. Entre los grandes artistas del norte de Europa, el interés de Durero por el alfabeto es bien conocido; este interés le llevó a diseñar un alfabeto romano basado en proporciones geométricas pero aparentemente nunca llegó a diseñar letras capitulares decoradas.
Escuela española siglos XV y XVI
Esto es difícil de entender ya que Durero estaba acostumbrado a dibujar intrincados ornamentos y a resolver las dificultades de realización que se presentan en un diseño, ambas cosas presentes en las letras capitulares, además de estar interesado en la imprenta y contando con su deseo de ver que sus realizaciones eran útiles para sus contemporáneos, y por aquel entonces las letras capitulares eran muy solicitadas. Quizás el realizara algunos diseños y estos quedaran ocultos por los nombres de sus grabadores aunque la realidad es que no existen pruebas que sugieran que esto haya ocurrido.
El
pintor Hans Holbein "El Joven" diseño varias capitulares, usualmente decoradas
con niños orondos riendo y jugando, animales y pájaros; su interés por la
elaboración de libros fue estimulada por su amistad con el gran impresor Froben.
El alfabeto utilizado en la serie de grabados "La Danza Macabra" es famoso
aunque no puede evitar la sensación de que el fondo de los mismos son
maravillosas pinturas dañadas por las letras puestas encima de ellas. Escuela francesa, siglos XV y XVI. Iniciales caligráficas
En el segundo cuarto del siglo XVI hubo una gran demanda en Alemania de alfabetos decorados, las figuras 6 y 7 son un ejemplo de un juego completo reproducido en facsímil en el número de febrero de Burlintong Magazine de 1908, que acompañan a un artículo de Cambell Dogson en el cual escribe: "En este periodo se produjeron alfabetos completos no sólo con la intención de ser usados en libros sino también como publicidad de la habilidad de los grabadores, para la instrucción y provecho de otros oficios e incluso por el placer de coleccionarlosÉ El más notable de ellos es el alfabeto con unos niños jugando cortado en Ausburgo en 1521 por Jost de Negker siguiendo el diseño de Hans Weiditz y que de hecho no se puede encontrar en ningún libro" De las letras utilizadas en Alemania en esta época la T, con una representación de una oficina de cambio, y la G, con un estudiante examinando un globo terráqueo (Nos. 14 y 15) son dos ejemplos interesantes Concretamente de la T se puede decir que ha sido dibujada y grabada "tipográficamente"; su línea base concuerda perfectamente para ser usada con los tipos estándar. La G pertenece a un juego que apareció en el Astronomicon Cesareum de Apiano y que fue vuelta a grabar por la Curwen Press. La capitular número 16 es un excepcional ejemplo de letra floreada y apareció en 1584 en una edición de la Biblia. Las mejores capitulares italianas poseen una belleza cautivadora. Llenas de gracia y elegancia se combinan con los tipos romanos para formar una página perfecta. Descubrir un ejemplo de lo que se conoce como el patrón de "enredadera blanca (White Vine)" en un libro impreso en Roma sobre 1480 es algo difícil de olvidar (No. 17). Escuela francesa, siglo XVI. Inicial caligráfica
El diseñador ( a uno le gustaría conocer quien era y que otros trabajos realizó) no estaba dominado por las reglas de la simetría ni por la idea equivocada de poner todas las letras, sin importar sus distintas proporciones, en un cuadrado decorado. Este estilo fue muy utilizado por Erhart Ratdolt, impresor alemán establecido en Ausburgo y que trabajó durante un tiempo en Venecia, que sentó las bases para una larga tradición de letras decoradas. La capitular número 18 pertenece a un libro veneciano de la época y las 19, 20 y 21 son adaptaciones de Francis Meynell para la Pelican Press.
Un ejemplo de la mejora, estética y práctica, que supuso los grabados punteados de los fondos de los diseños de Ratdolt se puede encontrar en el trabajo del decorador de libros francés Geofroy Tory que uso ampliamente de ellos.
Escuela francesa, siglos XV y XVI
La figura número 23 muestra una letra capitular veneciana sin terminar. Es interesante porque nos muestra un estadio de su elaboración; el grabador parece que ha cortado primero la letra para después trabajar sobre las líneas centrales de las astas el dibujo decorativo. Una vez acabado el diseño remueve el fondo del mismo hasta que la línea que queda es lo suficientemente fina.
Recuerdo la primera colección de libros españoles antiguos que tuve posibilidad
de contemplar con una mezcla de sorpresa y placer. Sus capitulares, bordes,
ilustraciones y portadas no son bien conocidos ni apreciados como se merecen.
Escuela francesa, siglo XVI
Las primeras capitulares alemanas, como las inglesas del revival liderado por William Morris, eran una expresión de una ornamentación natural y humanística impuesta, muy satisfactoriamente, a la imprenta; las italianas, ejerciendo su influencia clásica, expresan bellamente un gusto cultivado; por su parte las españolas muestran las reminiscencias de la influencia de la decoración y la arquitectura musulmanas, pero son las capitulares francesas las que verdaderamente se acercan a un diseño tipográfico.
Escuela francesa, siglo XVI
Algunos de los primeros diseños franceses son eminentemente caligráficos (Nos. 29 a 33). Usados ampliamente por los impresores de París y Lyon primeramente se fabricaron en tamaños normales para posteriormente alcanzar un inusual tamaño que hacía que ocuparan toda la página como se puede apreciar particularmente en la figura número 33. Estas letras exhibían una marcada tendencia caligráfica con elaborados rasgos y florones y a las mismas se fueron añadiendo figuras humanas, animales y máscaras de formas grotescas. Como ya hemos mencionado, la primera mitad del siglo XVI fue una época especialmente trascendente para la tipografía francesa. Grandes nombres nos remiten a este periodo: la familia de los Estienne, Simon de Colines como editores, el cortador de tipos Claude Garamond y el decorador de libros Geofroy Tory, artista, erudito y artesano y que en sus diseños acusa la influencia que recibió durante su estancia en Italia. Las figuras números 43 a 55 muestran unos ejemplos de sus diseños.
Capitulares de la imprenta de Plantin
Tory utilizaba habitualmente una base punteada para las letras que grababa con líneas blancas sobre fondo oscuro (Nos. 53 a 55). Sin este tratamiento el impresor podía mostrar una queja justificable frente al diseñador ya que el negro sólido no se podía imprimir satisfactoriamente junto con el tipo. Si la capitular era fuertemente entintada para conseguir un color negro compacto esto hacía que el texto quedara sobreentintado y para evitar que esto no pasara y que el color de ambos, capitular y texto, fuera homogéneo, el fondo de las capitulares se realizaba de forma que este no fuera compacto utilizando para ello un patrón punteado que aliviara su densidad. Los primeros impresores de los Países Bajos no produjeron unas letras capitulares lo suficientemente diferentes a las realizadas en Alemania como para formar un grupo diferenciado. Más tarde, en la segunda mitad del siglo XVI el impresor francés Christophe Plantin se vio forzado, por problemas religiosos, a abandonar Francia y estableció su famoso negocio en Amberes. Plantin usó ampliamente las capitulares decoradas y aunque algunas, por su excesiva decoración no eran muy afortunadas, otras eran realmente distinguidas. La Q mayúscula (No. 69) es característica de su época y nos muestra una decoración bien ajustada a la letra; su grabado es sin lugar a dudas espléndido. Lo mismo se puede decir de la caligráfica P y de la G (Nos. 70 y 71). Todas ellas armonizan en color con la mayoría de tipos de Plantin. En América han aparecido algunos eminentes impresores en los últimos años pero, hasta donde yo conozco, no ha aparecido lo que podríamos considerar como una escuela o un estilo de letras capitulares. Por ejemplo Bruce Rogers en la edición que realizó de los "Ensayos" de Montaige utilizó las letras capitulares y los ornamentos de Geofroy Tory.
Diseños americanos e ingleses de los siglos XIX y XX
En los primeros años de la imprenta en Inglaterra tampoco encontramos ninguna escuela característica en cuanto a las capitulares se refiere. Las ediciones de William Caxton tenían un diseño pobre y poco elaborado y no es hasta la segunda mitad del siglo XVI cuando aparecen diseños de capitulares al estilo de los realizados en Francia por Geofroy Tory de la mano de John Day un impresor establecido en Londres. No fue hasta 1891, año en que fue fundada la Kelmscott Press, cuando Inglaterra puede demostrar que posee una imprenta capaz de componer armónicamente las letras capitulares con los tipos para texto. Las letras elaboradas por William Morris (No. 72), por su diseño y unidad con los tipos y ornamentos que utilizaba para sus ediciones, tienen su sitio en la historia de la imprenta. En esta época otros impresores usaron también excelentes capitulares entre las cuales las utilizadas por la Eragny Press (No.73) son un bello ejemplo.Tan alta estima llegó a tener el trabajo realizado por William Morris que sus colegas contemporáneos veían imposible mejorar la ornamentación de los libros. Cuando Thomas Cobden-Sanderson y Emery Walker fundaron la Doves Press en 1900, adoptaron una nueva línea de diseño editorial basada paradójicamente en las formas de hacer antiguas. Para una de sus primeras ediciones, "El paraíso perdido" de Milton cortaron dos iniciales sin decorar para la primera página y fueron los calígrafos Edward Johnston y Graily Hewitt los encargados de colorearlas. Lo mismo hizo John Hornby en su Ashendene Press con una edición de las obras de Dante que Graily Hewitt decoró. En cierta forma se volvió a los primeros tiempos de la imprenta.
Diseños americanos del siglo XX
EL BUEN USO DE LAS LETRAS CAPITULARES
El examen de las cuestiones que atañen a su correcta composición debe de tener en cuenta tanto a la letra sola como acompañada de texto. Y esto es fundamental ya que no podemos valorar el correcto diseño de una letra capitular, su adecuada selección y su apropiado "color" si no es en conjunción con el tipo de texto con el cual va a ser utilizada.
UNIDAD ENTRE LA CAPITULAR Y EL TIPO
USO DE LETRAS DE CUERPOS MAYORES COMO CAPITULARES
La unidad entre la letra capitular y el texto es esencial para la sencillez de la página impresa. Esta sencillez es de gran valor para aquellos libros que, por su naturaleza o dificultad, ningún elemento que distraiga la atención debe interponerse entre el lector y el texto.Las letras capitulares deben alinearse con las líneas de texto. Los errores de alineación son frecuentes. El espacio en blanco que ocasiona debajo de la letra afea la composición. Si bien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en un libro que reclama haber obtenido una cierta consideración tipográfica es algo inaceptable. Si la letra está decorada, la parte superior de la propia letra es la que debe alinear con la línea superior del texto, en este caso sobre la letra debería existir solamente un pequeño ornamento. Asimismo no existen razones suficientemente fuertes que aconsejen que una letra capitular sea compuesta siempre en "arracada" con el texto. En un libro con márgenes amplios, la letra puede disponerse de manera totalmente separada del texto. Por ejemplo en poesía este método es muy conveniente ya que la letra capitular en el lado izquierdo equilibra los finales de línea quebrados del lado derecho.
CAPITULARES SIN DECORACIÓN
Las capitulares romanas pequeñas hacen un buen servicio si su grosor no es muy grande (No. 89 a 92). También dibujando su contorno externo se puede conseguir un conveniente peso (No. 84, 88 y 97) así como engrosando solamente una línea (No. 93). Las letras con el contorno dibujado son apropiadas para usarlas con páginas compuestas en itálica por su delicadeza y gracia. Las capitulares sencillas son apropiadas para su uso en páginas de poesía debido al espacio en blanco que se genera por la longitud desigual de las líneas y su agrupación en estrofas. Este espacio en blanco entra en sintonía con la apertura de las letras y logran un resultado armónico y digno. Pero cuando son usadas con una composición de prosa compuestas con un tipo estrecho en líneas justificadas y con poco interlineado (que genera un "color" tipográfico especialmente contrastado) las formas de las letras como la C o la O aparecen como si estuvieran vacías, y muestran un espacio que parece que debe de ser llenado por el texto que las rodea. En estas circunstancias es aconsejable añadir a la capitular un pequeño ornamento no tanto con el fin de embellecer la letra sino de hacerla armonizar con el texto.
EL DISEÑO DE CAPITULARES ORNAMENTADAS
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La propia letra, el símbolo que
leemos, no debe contener en su forma ningún ornamento que dificulte su
identificación (P.ej. No. 34). No obstante, la letra no debe parecer "plantada"
encima de un fondo sino que los adornos deben de envolverla respetando sus
formas básicas. No hay que olvidar tampoco otra forma de decorar un libro que es utilizando bordes y "flores de impresor" un método más acorde quizás con la propia tipografía y es que aunque las capitulares así como la portada de un libro pueden ser ricamente elaboradas, éstas deben realizarse desde el punto de vista de la tipografía y sirviendo al espíritu del libro impreso. La mejor decoración nace del propio contenido y no puede ser impuesta desde fuera del mismo.
Percy Smith
«LOS TIPOS DE LA CALLE»
Es frecuente relacionar la tipografía con personas, de hecho las tipografías tienen brazos, ojos, pies, y hasta incluso familias. Por lo tanto no es extraño pensar que "la tipografía de la calle" es una tipografía huérfana, indigente o abandonada. Con lo cual, tampoco es descabellado hacerse preguntas como ¿quiénes son sus padres? ¿porqué la han abandonado? ¿quién la ha dejado ahí? ¿son marginadas? ¿alguien le presta atención? Al igual que sucede con las personas de la calle, probablemente sean demasiadas preguntas y quizás no haya respuestas para todas ellas. Lo concreto es que están allí, a veces hablándonos, a veces gritándonos, a veces susurrando. Pero..., y si las tipografías gritan... ¿como es que nunca escuché a ninguna?, ¿quienes gritan?, ¿quienes hablan? y ¿quienes susurran?. Y ciertamente no es cosa fácil darse cuenta de esto, pero no imposible; lo que si hay que admitir que en el caso de la tipografía para poder escucharla, extrañamente hay que abrir bien los ojos. Fue entonces cuando decidí salir a la calle con los ojos bien abiertos para poder escuchar mejor; estaba absolutamente convencido que de esta manera iba a poder encontrar el estilo que la definiera. Luego de un buen tiempo de escuchar tipografía, había logrado obtener un excelente oído visual para la tipografía de la calle; pero, todavía no había podido lograr encontrar el tan ansiado estilo que la definiera. Es por eso que decidí volver a las fuentes y comparé nuevamente a la tipografía con las personas, fue entonces ahí cuando encontré el estilo, el estilo de "la tipografía de la calle" es exactamente el estilo de nuestra sociedad, es decir, es un reflejo de lo que somos. Somos limpios, pero también somos sucios. Hay gente ordenada, gente que no lo es tanto. Somos tristes y a veces alegres; somos altos, bajos, gordos, flacos, negros, blancos, y podría seguir escribiendo infinidad de adjetivos más. En definitiva, la calle es el lugar donde se hace evidente todas esas cosas que somos, y la tipografía es un excelente medio para representarnos. De hecho que ¿Quién no ha salido a la calle y se ha encontrado con una "Q" de Bodoni cruzando la esquina? o ¿Quién no ha pasado por la vereda de un bar y ha visto como una "s" de Garamond compartía un café con una "T" de Helvetica Compressed? Pero, ante tanta diversidad, como es posible planificar una tipografía de la calle? Ciertamente es difícil diseñar y planificar la tipografía de la calle, o el estilo tipográfico que queremos para nuestras calles, ya que en cierta medida estaríamos diseñando o planificando nuestra sociedad. Quizás allí radique el error, estamos acostumbrados a diseñar logotipos, folletos, revistas, catálogos, nunca tuvimos un cliente que nos diga "Sr. queremos diseñar las calles" o "Tenemos intenciones de rediseñar la sociedad". Hoy por hoy nuestras calles son una excelente muestra de que no hemos estado pensando en esto últimamente. Basta tan sólo con recorrer unas pocas cuadras y podremos ver como una misma información puede estar representada de diferentes maneras. Por ejemplo, el número de la calle de un edificio no puede estar representado por una tipografía "distinta" o "moderna", pues muy probablemente no todos los que vivan en el edificio sean "distintos" o "modernos". Pero de lo que si podemos estar seguros que todos los habitantes del edificio son parte de nuestra sociedad. La tipografía de la calle no puede ser una simple representación del estado de ánimo o capricho del diseñador gráfico de turno, sino que tiene que ser una representación fiel de lo que anhelamos como comunidad; pues de hecho, eso es la calle, nuestra comunidad; es decir, es de todos, pero de nadie en particular. ÀY cómo es una tipografía que represente fielmente el anhelo de nuestra sociedad? Como primera medida deberíamos partir de un brief, cosa que escasea bastante, y mas aún tratándose de nuestra sociedad; pero, si nos ponemos a pensar, no es muy difícil definir el brief ya que todos estamos inmersos en esta sociedad y en mayor o menor medida sabemos qué está mal, qué está bien, y qué podría estar mejor. A partir de este brief, y evitando los estados de ánimos, caprichos y modismos; y sobre todas las cosas con mucha dedicación, seguramente llegaremos a una representación fiel de nuestro anhelo. Debe ser clara, concisa, efectiva, en otras palabras: "funcional". Y cuando hablamos de funcionalidad, quiere decir que, debe comunicar ni más ni menos que lo que debe comunicar. Para ello deberemos tener en cuenta 2 factores fundamentales: ¿Quiénes leerán esta tipografía? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Quiénes la leeran? ya hemos hablado del tema, somos todos; desde el intendente de la ciudad hasta el vendedor de puestos de diarios, pasando por el ingeniero civil, el analista de sistema, la secretaria, el colectivero, etc... Quizás la parte mas compleja sea desarrollar una tipografía que funcione bajo las distintas circunstancias en las cuales puede encontrarse un lector. Sin ir mas lejos, no es lo mismo tener que leer el nombre de una calle desde el colectivo en movimiento que caminando tranquilamente por la vereda. Un caso crítico, pero no poco frecuente: Un lector cansado y posiblemente con poco tiempo para leer. ¿Quién no ha vuelto de trabajar agotado? Ocho o diez horas frente a una computadora, una carrera de 30 metros con obstáculos para alcanzar el colectivo, y al fin... un asiento. Naturalmente, es un lector cansado y es probable que se quede dormido. Pero esa no es la situación crítica, la situación crítica comienza cuando el lector abre los ojos, y ciertamente desea saber donde está. Es aquí donde nuestro trabajo puede resolverle o no el problema en el cuál se encuentra. Si diseñamos una tipografía de contraformas no muy claras o cerradas, indudablemente le llevará mucho mas tiempo poder diferenciar un carácter de otro. Por eso, debemos poner especial énfasis en la contraforma de los caracteres, ya que una letra se diferencia de otra no sólo por su forma sino que también por su contraforma. Esto no quiere decir que la contraforma es mas importante que la forma ni viceversa, sino que, debemos lograr un equilibrio entre una y otra. Otro factor que no podremos pasar por alto es el espaciado rítmico a utilizar, esto implica poner especial atención en el tracking (interletrado), kerning (ajustes visuales sobre pares o tríos de caracteres) e interpalabra. Un buen espaciado rítmico es aquel que ante una palabra o frase no presenta sobresaltos y permite leer con claridad desde principio a fin. En definitiva, creo que el diseño de la tipografía de la calle está sujeto y debe desarrollarse en función de este tipo de situaciones críticas en las cuales puede encontrarse el lector, lo cuál demuestra una vez más que la solución está dentro del mismo problema. Por lo tanto, cuanto más nos involucremos en el problema, estaremos más cerca de encontrar la solución. Una vez que tengamos esa tan ansiada tipografía que nos represente fielmente, y al mismo tiempo funcione para lo cual ha sido concebida, simplemente estará en nuestras manos la responsabilidad de respetarla y hacerla respetar como un integrante mas de nuestra sociedad. Es por eso que está en nosotros, los diseñadores, la voluntad de empezar a plantear una calle que susurre, hable o grite. Y también está en nosotros la responsabilidad de que por lo menos la tipografía de la calle se asemeje al futuro que queremos como sociedad. Hernán Ibáñez (Argentina)
LA NOMENCLATURA
TRADICIONAL DE LOS TAMAÑOS DE LETRA DE IMPRENTA
Antes de nuestra época de cajistas digitales, de que tuviéramos el problema de elegir entre puntos pica, didot o milímetros, hubo un tiempo en que los impresores se entendían en un lenguaje aproximado de tamaños que procedía del mismo origen de la imprenta. Aún hay impresores de toda la vida a los que les suenan términos como «Breviario», «Entredós» o «Parangona», aunque empezara a dejar de usarse en 1765, cuando Fournier le jeune propuso su sistema de puntos. El rigor y la regularidad lo impusieron en la primera industria moderna, la del libro, y la terminología fue perdiendo uso. Sólo se conservó en antiguos libros profesionales, o en diccionarios exhaustivos. El Espasa en su edición de 1924 nos da la puntillosa lista de equivalencias con otras lenguas, y el historiador y teórico de la imprenta Serra y Oliveres, otra versión aún más próxima en el tiempo a aquella época, y quizá por ello más fiable. En la lista de nombres observamos ciertas regularidades, como la predominancia del tema religioso, la abundancia de términos adaptados de otras lenguas o ciertos nombres tomados de autores: de ellos podemos adivinar la cultura de una época –el Renacimiento- religiosa, humanista y clasicista. Varias cosas debemos saber de esta nomenclatura: A las equivalencias de los tamaños con los sistemas de puntos son aproximadas, no exactas ni uniformes; B los nombres podían designar tamaños distintos en cada país; C no se puede saber a ciencia cierta el tamaño de una letra a partir de un impreso hecho con ella, por la mengua del papel (se imprimía con el papel húmedo), y por los interlineados inexactos. En cambio, un mismo tamaño de letra en un mismo fundidor, aún en clases o familias diferentes de letras, podía tener el mismo tamaño, porque muy probablemente usara el mismo molde. Lo que es cierto, según nos aclara Stanley Morison en su libro Letterforms, es que los tamaños de los cuerpos no estaban unificados en Europa ya que uno de los fallos de los diseños tipográficos franceses del siglo XVI al ser fundidos por las fundiciones alemanas, era que al ser los tamaños de los cuerpo alemanes mayores que los franceses las letras no ocupaban todo el cuerpo, lo que provocaba una mayor necesidad de papel para ser impresos.
Los
nombres tienen a menudo su explicación, en general tradicional, perteneciente a
veces a cierta mitología de lo impreso. Breviario, Misal o Canon eran
precisamente los tamaños a que iban estos impresos religiosos.
No es nuestra intención resucitar viejos usos, en una época que por suerte no conoce el saturnismo como enfermedad profesional de los tipógrafos, y en que el propio escritor es de alguna manera el linotipista, seguramente más para bien que para mal. Sin embargo, el conocimiento de la cultura remota de las profesiones del libro es la base sólida de cualquier progreso.
Nomenclatura de
los tipos de letra según
Por
Ignacio Rómulo
Investigador y tipógrafo
The Cristal Goblet
Beatrice Warde
Imagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir la cosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así su reflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es de oro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vino en una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eres un buen degustador de vinos o no. Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en una copa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por el contrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirás la copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener. Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto? Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tono discreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otras cosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde. Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de "saltarse" una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera. El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metal para verter el vino, es un "modernista" en el sentido en el que uso este término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto no es ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer? El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchas religiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe una cosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la misma forma y esta es la expresión coherente de nuestro pensamiento. Es el principal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación de ningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidos arbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos. Es absolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcas negras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro lado del mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta son todas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidad que tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientos humanos que por si solas son responsables de la civilización. Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal idea que es que lo más importante en la imprenta es transportar el pensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Esta declaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia de la tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si no comienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideas específicas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casa equivocada. Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, en principio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para ser leídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un óptico llamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seco negrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, sería más legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos. Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita pero la voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz. ¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que si empiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguien hablando en público, puedes acabar durmiéndote. Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tu mente cae en una especie de ensoñación separando completamente la sensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin de que puedas disfrutar de la música y la melodía. Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de las palabras... de las ideas. Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede ser deliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero y principal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar a cualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porque esto puede implicar que su propósito principal es existir como una expresión de la belleza por si sola y para el deleite de los sentidos. La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque su primario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero la imprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que el presente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas para futuras generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada por algún todavía inimaginable sucesor. No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta idea de la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos los grandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, es la única pista que te puede guiar a través del mismo. Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadores brillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometido errores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo que yo creía posible. Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando un agradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acerca de lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, con un bello gesto me respondió: "Ah, señora, nosotros los artistas no pensamos... sentimos". Ese mismo día hice la misma observación a otro diseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética que el anterior, murmuró: " No me siento muy bien hoy, yo pienso" y era correcto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buen pintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador de tipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa que tuviera que ver con la razón y la coherencia. Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca una página de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidos contemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante. Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó una vez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al no disponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuesto las líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razón que estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocos descendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él me contestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que había podido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en la compañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yo le hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos de Dirección de las empresas y él me respondió: " No, estás equivocada, si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer el contenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo de glamour y significado, entonces habremos fallado en la composición y contenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente una manera de indicar que ese no es el texto que aparecerá". Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya que ésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma, para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad. El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo un libro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y sus camaradas fanfarroneando por las calles de París. El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal está fragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que se conoce hoy en día con "imprenta de lujo" y en la que eres consciente de la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la ha cubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muy importante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. La mente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que por caprichos de diseño o exceso de "color" toma la forma en nuestra mente de un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempre temeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas, espaciados estrechos o interlineados muy anchos nos pueden llevar al engaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, la línea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unas contra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación del subconsciente y la pérdida del foco mental. Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadas más exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, en donde la primera y la única justificación para el comprador de espacio es transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente del lector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por un anuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño y diferente al usado generalmente para la composición de libros, y llamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nos proporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficiente con algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente que cientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillas páginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener a estas de leer un texto que realmente le interesa. El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya falta muchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales y autocomplacientes. No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. La vulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuando tu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá por si misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombre sabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos. El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia del hombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni los espacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otro artesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminables años de felicidad experimentando en la creación de la copa cristalina que sea digna para contener la cosecha de la mente humana.
The ideal book or Book Beatiful
T. J.
Cobden-Sanderson
La función de la tipografía, así como de la caligrafía, consiste en comunicar a la imaginación, sin perder nada por el camino, la imagen que intenta transmitir el autor. Y la función de la tipografía bella no es hacer de la belleza algo que se convierta en un fin en si mismo por encima del contenido, sino facilitar la comunicación por la claridad y belleza del vehículo por un lado, y por otro aprovechar las pausas y paradas que se producen en esta para intercalar aquellos elementos de serena belleza que hacen de la tipografía un arte. De este modo nosotros tenemos una razón para buscar la claridad y la elegancia del texto en la belleza de la primera página o de las páginas preliminares o de la portada, en los títulos de capítulo, en las letras capitulares o iniciales y en las ilustraciones. Por otro lado, en el caso de la poesía, el verso, en mi opinión, apela por su forma tanto al ojo como al oído, y debe ser dispuesto en la página de forma que su estructura pueda ser fácilmente apreciada, y cualquier cosa que interfiera en su comprensión, aunque sea algo bello, es en relación al libro como un todo, una impertinencia tipográfica.
Typography
Francis Meynell
Esta sorprendente declaración es de origen francés y, (según dicen ellos) de cierta antigüedad. ¿Quién la dijo y cuando? ¿Un lugareño alardeando con una súbita y maravillosa revelación de espíritu dramático? ¿O es más cierto que se trata de una conquista de la mente del hombre? Dejemos a quienes conocen los antepasados que nos lo digan, olvídate del lugar de nacimiento de su tia, los recuerdos de su maestro de escuela, las circunstancias de su nacimiento, sus hábitos, su gusto por los cigarros o por las empuñaduras de espadas, o la política, o la religión. Quienquiera que él fuera, como haya prosperado, lo que haya dicho o hecho, nada puede justificar la sublime arrogancia de esta declaración «con venticinco soldados de plomo he conquistado el mundo». Sólo se puede permitir una cosa. A aquellos de vosotros a quienes les gustan las «evidencias internas», una reliquia agradable de los días de escuela, podéis considerar el número 25. ¿Puede decirnos la fecha de la frase? Hacia la mitad del siglo XVII la W fue añadida a las 25 letras del alfabeto; y estas 25 una o dos décadas antes eran 24 hasta que se añadió la J. Es por esto que me atrevo a afirmar que el «Cesar» de Shakespeare se escribió sobre 1640. Pero mi punto de vista es este: esta forma de actuar, carece del rigor y deja sin utilidad los diccionarios de frases, donde, indudablemente, estas se encuentran, fechadas, anotadas, y analizadas. Con 25 soldados de plomo... si no individualmente si se puede considerar una verdad general. Todas las alturas, profundidades y extensiones de las cosas tangibles y naturales —paisajes, puestas de sol, la fragancia del heno, el zumbido de las abejas, la belleza que pertenece a los párpados (y que falsamente se atribuye a los ojos); todas las emociones inmensurables e impulsos de la mente humana, que parece no tener límites; ideas y cosas feas, terribles y misteriosas que como las bellas— están conseguidas, limitadas, ordenadas en un frívolo montón de letras. Ventiseis signos! El material completo de mi hijo de seis años y de Shakespeare. Dos docenas de garabatos donde elegir que ordenados forman el Rey Lear ! Ellos son iguales para los grandes creadores y para nosotros. Ellos son la llave de la eternidad, peldaños de piedra que nos acercan a las estrellas. Y nosotros los utilizamos unas veces para preparar pequeñas notas, otras para comunicarnos con un ser querido y otras para componer un artículo que se convierte en la Introducción que estás leyendo.
¡Alto!,
distinguido lector. Vuelve del borde de este profundo estanque de sentimiento y
verdad. Ten en cuenta esto para mitigar tu asombro. Así como la literatura está
contenida en un grupo de símbolos, la vida está controlada por otro más pequeño. 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 £ El siguiente sumario de la historia de los tipos, sus usos y su tecnología, está dirigido al comprador de productos impresos (autores, comerciantes, secretarios de sociedades culturales o publicistas) que al mismo tiempo aman el oficio y en él encontrarán consejo desde el bibliófilo hasta personas menos expertas. En las siguientes páginas, por consiguiente, se intenta ayudar al no profesional a apreciar correctamente las formas de las letras, y orientarle hacia la belleza y lo conveniente más que a lo anecdótico. Ese es el trabajo del impresor y una de sus necesidades es tener que mostrar sus propias realizaciones, ya que un escaparate bien diseñado y adornado no debería generar rechazo incluso en una época dominada por la publicidad para la que todo vale. Los méritos de este libro, es su realismo y que enseña a cualquier comprador de productos impresos todo lo que puede acudir en su ayuda, además de intentar demostrar que la imprenta comercial puede enriquecer el oficio rastreando en los tesoros del pasado y añadiendo en los viejos cuerpos el espíritu vital del presente.
Typographische Gestaltung
Jan Tschichold
«La palabra» La correcta composición de la palabra es el punto de partida de la tipografía. Las letras por si solas tenemos que aceptar que son meras formas creadas por el grabador o el diseñador. La relación de las letras entre ellas es el trabajo del justificador en la fundición y su deber es buscar la correcta regularidad y ritmo entre las mismas por lo que su trabajo es tan importante como el del grabador. Muchos buenos tipos creados recientemente han sido echados a perder por una justificación estrecha y esto fuerza al componedor a mejorar las palabras compuestas con tipos grandes añadiendo espacios extras entre sus letras.
Aparte
de esto, el espacio entre letras es siempre perjudicial. El espaciado de letras
capitales, aunque técnicamente es igual, no se considera un espaciado en este
sentido. La composición normal de una palabra es siempre la más legible; el
espaciado entre letras solamente reduce su legibilidad, por eso, la falta de
espacio entre las letras de una palabra es la forma más bella de componerla.
AQUI VA LA MUSE TYPOGRAPHIQUE
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Actualizado el
25/11/2009 Eres
el visitante número
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¡En serio! Eres el número
