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El equilibrio entre legibilidad y economía en el diseño de tipos:
técnicas prácticas para el diseñador

Victor Gaultney
master en diseño tipográfico
por la universidad de Reading

 

¿Enemigas o amigas?

La legibilidad y la economía en el diseño de tipografías ¿son términos antagónicos o por el contrario pueden trabajar conjuntamente? En cualquier caso su relación siempre es tensa ya que el sentido común nos dice que los esfuerzos destinados a incrementar la legibilidad pueden reducir la cantidad de texto incluido en una página, mientras que las técnicas utilizadas para economizar el espacio disponible acaban afectando a la legibilidad del mismo. Pero, ¿es esta la situación real?

En este ensayo vamos a estudiar algunas de las variables que afectan a la legibilidad, particularmente aquellas que están bajo el control del diseñador tipográfico. A partir de esta premisa inicial vamos a continuar con un repaso de las técnicas utilizadas en el diseño de tipografías económicas a lo largo de la historia de la tipografía y su impacto sobre la legibilidad. El foco de atención se centrará principalmente en los tipos para texto romanos, aunque algunos otros (sans-serif, góticos) también pueden mostrarse compactos y legibles. Asimismo, señalemos que tampoco vamos a prestar atención en este artículo a los experimentos extremos en legibilidad o economía ya que éstos tienen poco valor práctico.

¿Qué hace a un tipo legible?

La comunicación a través de la página impresa requiere que el lector convierta símbolos (los caracteres tipográficos) en pensamiento. La legibilidad hace referencia a la mayor o menor facilidad para la realización de este proceso crítico. Ovink lo define como la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos (1) y, aunque esta acción se puede describir con dos términos diferentes –legibilidad (percepción visual) y lecturabilidad (comprensión del texto) (2)- en este artículo no utilizaremos esta distinción.

La legibilidad ha sido estudiada utilizando test de velocidad de lectura, comprensión, movimiento ocular y varios otros criterios. Esto ha llevado a que en cada proyecto de investigación efectuado se redefiniera la legibilidad de acuerdo a nuevos estándares y la consecuencia ha sido una amplia discrepancia sobre los factores que hacen que un texto sea legible. En realidad, hay tantas variables que contribuyen a la legibilidad que se hace difícil determinar un conjunto limitado de reglas de rápida y segura aplicación (3). Lo que si es posible, en cualquier caso, es fijar algunas líneas maestras que nos ayuden a crear texto legible.

En lo que sí están de acuerdo bastantes investigadores y escritores es en que la legibilidad de las diferentes tipografías está fuertemente influenciada por la maqueta elegida para la composición y no por las características propias de los tipos (4). Es muy fácil diseñar una página utilizando un tipo con buenas características de legibilidad (como por ejemplo el Times Roman), y crear una página que presente dificultades para su lectura (por el ancho de sus columnas, tamaño del tipo, espaciado, etc).Por tanto, aunque la disposición tipográfica de la página (o macrotipografía) no es el objeto de discusión planteado, es un factor que no debe olvidarse.

Existen algunas características de los tipos que hacen que con algunos se consiga un texto más legible que con otros. Y estas características, entre otras las del color, peso, tamaño, y rasgos distintivos pueden ser controladas por el diseñador de tipos por lo que prestándolas la debida atención haremos mucho más fácil la labor del tipógrafo a la hora de componer un texto legible.

1. Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X)

Diferentes voces han sugerido que el ojo medio es el factor más importante que afecta a la legibilidad de los caracteres, principalmente en tamaños pequeños (5). Los ascendentes y los descendentes de las letras son críticos para reconocerlas (6) y para fijar la imagen de la palabra ya que con ellos logramos distinguir una forma de otra como puede ser la h de la n (7).

Asimismo, un ojo medio pequeño incrementa el espacio blanco entre las líneas y enfatiza la imagen de la línea de texto (8) y un ojo medio excesivamente grande puede dificultar la velocidad de lectura, debido probablemente a la imagen débil que presentan  las palabras (9).

Sin embargo, las diferentes investigaciones llevadas a cabo han concluido que los tipos con un ojo medio grande pero moderado son generalmente más legibles en cuerpos pequeños y bajo determinados métodos de reproducción. Parece ser que el incremento del ojo medio aumenta la legibilidad como si fuera un tipo de un cuerpo mayor; así sucede que tipos de estilos diferentes, como pueden ser Times y Perpetua, pueden llegar a tener similar legibilidad si se igualan sus ojos medios (10).

2. Contraste

Existen pocas investigaciones acerca del contraste y su relación con la legibilidad. Tinker considera que un incremento de contraste no mejora la legibilidad; al contrario, ya que los trazos excesivamente finos si pueden disminuirla (11). Entre los diseñadores tipográficos las opiniones son variadas: Weidemann escribe que un contraste fuerte da como resultado una apariencia tipográfica incoherente y reduce el reconocimiento por parte del lector de las características distintivas de las letras (12); Tschichold y otros son de la opinión de que descuidar el contraste puede dañar la legibilidad (13).

3. Color y grosor del trazo

Un resumen de varios estudios efectuados muestras que no existe una diferencia clara en cuanto a legibilidad entre caracteres de diferentes grosores, aunque los lectores prefieren los más gruesos (14). También se sugiere que el extremo contraste de los trazos debe ser evitado y que la anchura óptima del trazo de las letras debe de ser de alrededor de un 18% de la anchura o altura total de la misma (15).

4. Diseño del remate

Con frecuencia se afirma que los caracteres con remate son más legibles que los que carecen de ellos, y muchos estudios dan crédito a esta afirmación aunque su validez se cuestiona a veces (16). Contempladas en su conjunto, las diferentes investigaciones llevadas a cabo muestran unos resultados variados.
La forma de los remates puede tener influencia en la legibilidad. Tinker encontró que los remates largos y gruesos (como los de los tipos egipcios) pueden disminuir la legibilidad (17). Asimismo, en ciertos entornos de producción y particularmente en la fotocomposición, los remates enlazados mantienen su forma mucho mejor incrementando el reconocimiento de la letra y, por tanto, su legibilidad (18).

5. Características distintivas

 
La legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particulares. Foster recomienda enfatizar aquellas características que provocan un rápido y correcto reconocimiento de la letra (19). Como la mitad superior y el lado derecho  de las letras son las más importantes para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar estas particularidades. Una crítica que se ha hecho a las tipografías de estilo moderno es que los diferentes caracteres muestran un diseño demasiado uniforme (20).

6. Las contraformas

 
Las contraformas, el espacio blanco incluido dentro de los caracteres, es muy importante. Watts y Nisbet están de acuerdo con otros estudios en que cuanto más grande sea el area relativa de espacio encerrado dentro de una letra, mayor será su legibilidad. Por ejemplo, la letra e puede hacerse más legible incrementando su espacio blanco interno. Ellos también apuntan que otras técnicas destinadas a incrementar la legibilidad (impresión con caracteres negros, mayor contraste) pueden disminuir la legibilidad si estas reducen los espacios internos (21).
La forma del espacio interno también es importante ya que proporciona al ojo claves importantes para el reconocimiento del carácter; variando el mismo es posible por lo tanto incrementar la legibilidad (22).

7. Formas familiares

 
La definición más concisa acerca de la legibilidad, pertenece a Eric Gill: En la práctica la legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado (23) y aunque pueda ser interpretada en clave de humor, ha sido confirmada por las investigaciones. Las formas con las que estamos familiarizados nos resultan más legibles que las que no (24). Por eso, es conveniente no apartarse mucho de aquéllas cuando intentamos maximizar la legibilidad.

La necesidad económica

El deseo y la necesidad, de tipos de imprenta económicos no es nuevo. Desde el principio de la historia de la escritura ha existido una presión sobre el escriba, y más adelante el impresor, para encajar en la página la mayor cantidad de texto posible. A la cuestión del coste del material se unió más adelante el deseo de realizar publicaciones compactas de fácil transporte. Incluso en la actualidad vemos esta tendencia en los diseños web, que pugnan por meter el mayor contenido posible en la ventana del navegador sin que haga falta cambiar de pantalla.
Esto se ha plasmado en interesantes experimentos sobre la economía en la escritura, primero, sobre la página manuscrita y, más tarde, en los tipos mismos. La escritura gótica, por ejemplo, es el resultado directo del intento de, a partir de una escritura existente (en este caso la carolingia), encontrar nuevas soluciones para encajar más texto en la línea y más líneas en la página. (25)
A lo largo de la historia los diseñadores de tipos romanos han aplicado esas y nuevas fórmulas en este campo. Su interés por conservar el espacio disponible se centraba inicialmente en las alteraciones verticales de los caracteres que permitían más líneas de texto en la página; pero, pronto afectaron también a los parámetros básicos de las formas de las letras. Se desarrollaron nuevas técnicas, no solamente para hacer los caracteres más compactos sino también para hacerlos, en los cuerpos pequeños, más legibles.

1. Disminución de los ascendentes y descendentes; incremento del ojo medio (altura-X)

Los intentos iniciales para crear tipografías económicas comenzaron fundiendo tipos de un tamaño determinado sobre un cuerpo inmediatamente inferior; en este caso, el ahorro de espacio vino dado porque las líneas de texto estaban más juntas unas de otras y no como resultado de alguna alteración en el diseño de los caracteres. (26)
Esta otra técnica comenzó a utilizarse un poco más tarde Pierre Haultin, entre 1557 y 1559, fue el primer cortador de punzones en experimentar con el aumento del ojo medio (altura-x) (27). Su Philisophie Romaine, tenía un ojo medio ligeramente más grande que el tipo de Garamond común por aquella época, pero, lo suficiente para ser percibido de manera diferente. El incremento del ojo medio mejora la legibilidad, permitiendo que el texto compuesto en cuerpos pequeños sea todavía tan legible como el compuesto en tamaños mayores con otros caracteres.

Figura 1. El tipo Cicero Romaine (11 puntos) de Garamond y el Philosophie Romaine (10 puntos) de Haultin frente a frente con sus ojos medios igualados para facilitar su comparación. (28)

Incrementar el ojo medio lleva acarreada la disminución de los trazos ascendentes, pero también los diseñadores tipográficos han trabajado sobre la disminución de los descendentes para incrementar la economía del diseño, ya que este acortamiento permite que las líneas de texto estén más juntas con lo que el ahorro de espacio es considerable.

Esta técnica fue profusamente utilizada en los tipos de los periódicos del siglo XX. Los trazos descendentes fueron, en algún caso, modificados de tal manera que las letras presentaban unas formas diferentes. Ionic, la primera tipografía del Linotype´s Legibility Group (un conjunto de diseños de tipografías especialmente legibles y destinadas principalmente para periódicos lanzadas al mercado por Linotype), ilustra alguna de estas transformaciones.
El trazo descendente de la p está acortado considerablemente, así como el ascendente de la b. El cuello de la g está ajustado por encima de la línea base y proporciona a la letra un aspecto estrecho y algo retorcido. El espacio interno de la y también se ha estrechado tanto horizontal como verticalmente con el fin de dejar espacio para la cola.

Todas estas características ayudan a conseguir una tipografía económica pero también es verdad que apartarse en extremo de las formas tradicionales puede amenazar su legibilidad.

Figura 2. El tipo Ionic de Lynotype en un tamaño de 9 puntos. (29)

De cualquier modo, acortar los descendentes no tiene porqué dañar necesariamente a la legibilidad, algo en lo que están de acuerdo habilidosos diseñadores de tipos como Dwiggins y Unger (30); es posible diseñar los descendentes de manera que su forma no sea excesivamente radical; el propio tipo de Unger Gulliver es un buen ejemplo que estudiaremos en detalle más adelante.

No obstante, existe un límite a los efectos que sobre el espacio disponible causan estas transformaciones; Unger comenta que con frecuencia un ojo medio grande requiere una interlínea mayor, lo que anula mucho del espacio ahorrado (31). Harry Carter añade que algunos de los tipos contemporáneos de 12 puntos fracasan porque sus ascendentes y descendentes han sido acortados de tal forma que no existe el suficiente espacio en blanco entre líneas y lo único que consigue el interlineado es acentuar sus deformidades (32). Esta declaración de Harry Carter fue escrita en el año 1937, cuando la popularidad de los tipos del Legibility Group de Linotype se encontraba en su mayor apogeo.

Se ve claramente que existe una necesidad de equilibrio entre el ojo medio los ascendentes y los descendentes a la hora de maximizar el espacio disponible reteniendo al mismo tiempo la legibilidad. Watts y Nisbet sugieren que este equilibrio se puede lograr acortando los descendentes y aumentando los ascendentes (33). De hecho, esto es exactamente lo que Linotype hizo con el tipo Excelsior, el exitoso sucesor del Ionic.

Figura 3. En la parte superior el tipo Ionic (izquierda) y Excelsior (derecha) comparados en masa y en la parte inferior Ionic (primera y segunda filas) y Excelsior (tercera fila) en detalle. (34)

Junto con el ojo medio, muchas de las letras “cortas” del tipo Excelsior (aquellas letras sin ascendentes o descendentes) fueron reducidas, resultando todo ello en una gran economía de espacio; así comparando la longitud del alfabeto de Excelsior e Ionic para un tamaño de 9 puntos, el primero ocupa 132 puntos por 139 del segundo.

2. Formas condensadas

 
El tipo Excelsior no fue la última palabra en cuanto a tipos legibles y económicos. Una de las críticas que tuvieron los primeros tipos del Legibility Group fue que las formas grandes y anchas de las letras de caja baja tenían una influencia negativa sobre la economía especialmente en columnas estrechas lo que llevó a los editores de periódicos a desear unas tipografías más condensadas (35).
Este deseo no era ninguna novedad; el uso de tipos condensados en los cuales la economía era un factor importante de su diseño comenzó en el siglo XVIII y alcanzó su cénit con las creaciones de los Didot en las que las formas estrechas se establecieron como parámetros estándar (36); A partir de éstas, el diseño de tipografías condensadas ha sido de uso generalizado cuando el objetivo era disponer del mayor espacio posible.

El efecto de las formas condensadas sobre la legibilidad no ha sido objetivamente estudiado, pero, Weidemann sugiere que la extrema comprensión puede dar lugar a que las características de las letras individuales desaparezcan dentro de la completa verticalidad de las formas (37). Un ejemplo utilizando la tipografía Minion de Robert Slimbach, puede aclarar este punto.

Figura 4. El tipo Minion con 367 de grosor y 450 de ancho.

La familia Minion fue diseñada específicamente como tipografía digital y se realizó con la tecnología Multiple Master de Adobe. La anchura de los caracteres no está ajustada por medio de una simple comprensión matemática, sino que se realiza de acuerdo a unos parámetros establecidos por el diseñador. En este ejemplo, el eje de la anchura de la fuente está establecido al mínimo permitido (alrededor del 87% de la anchura normal) y, a pesar del esfuerzo de Slimbach por que su tipografía de estilo antiguo tuviera una versión condensada afortunada, ésta presenta un exceso de verticalidad.

Por tanto, ¿cómo lograr un diseño condensado correcto? A principios de 1942, durante la época de restricciones económicas impuestas por la II Guerra Mundial, el diseñador W. A. Dwiggins comenzó una serie de experimentos buscando una tipografía altamente económica; al mismo tiempo, le solicitaron una tipografía con un cierto “aire” español. Los dos proyectos confluyeron en uno y el resultado fue el tipo Eldorado. (38)

Figura 5. El tipo Eldorado de Dwiggins en un tamaño experimental de 24 puntos. (39)

Para Dwiggins, la idea de una tipografía económica no era algo nuevo, pero, en este caso centró su atención en conseguir esta economía a través de las formas condensadas de los caracteres en vez de fijarse en el ajuste vertical común en los tipos para periódicos. Aunque nunca fue muy popular, Eldorado ilustra algunos conceptos básicos para los diseños que buscan la economía como su principal característica.

El gran peligro que existe en los diseños de tipografías condensadas es comprimir todo. Dwiggins eligió cuidadosamente las letras que comprimir; aquellas letras que por sus características responden bien a esta técnica (a, f, r, s, t) las comprimió al límite sin que perdieran sus características distintivas (nótese la contundente forma de la a y el hombro agudo de la f); las letras con contraformas cerradas (b, d, g, o, p, q) gozan de un espacio interior generoso; las letras con trazos diagonales (v, w, x, y) conforman ángulos más cerrados de lo normal, con lo que son más estrechas; asimismo, tuvo especial cuidado en no dejar las contraformas abiertas de la m y la n demasiado pequeñas. Todas estas características trabajan de forma conjunta para crear una tipografía de aspecto placentero, legible y que, a la vez, no presenta una compresión evidente.

Si bien es indudable que pueden ayudar al ahorro de espacio, las formas condensadas no son absolutamente necesarias para asegurar la economía del espacio. Corona, uno de los tipos para periódicos con más éxito de Linotype, tiene una apariencia evidentemente condensada. Pero si nos fijamos en un diseño posterior, Olympian, basado en los modelos de estilo antiguo, éste parece más abierto aunque en realidad, es tan económico como Corona, si no más; mostrándonos que es posible lograr una tipografía económica utilizando otras técnicas que sustituyan a la de condensar las formas.

Figura 6. En la parte superior el tipo Corona (izquierda) y Olympian (derecha) comparados en masa y en la parte inferior Corona (primera fila) y Olympian (segunda fila) en detalle. (40)

3. Modulación vertical

 
Los caracteres basados en el estilo antiguo y que por lo tanto presentan modulación oblicua, no son fáciles de comprimir lateralmente. El diseñador Gerard Unger en su tipo Demos, elige dotar a todos sus caracteres de modulación vertical. Un efecto de esta decisión es que los caracteres responden de una forma más elegante tanto a una cuidadosa condensación como a una simple compresión matemática. En su artículo definiendo a la tipografía Demos, Unger enumera otras consecuencias: tal efecto también provoca unas contraformas más anchas y abiertas que dotan al tipo de un aspecto más grande y permiten elegir un cuerpo una o dos veces más pequeño de lo que sería necesario con otros diseños corrientes (41)

También es posible mezclar los dos tipos de modulación y beneficiarse tanto de la claridad que proporciona la vertical como de la distinción de la oblicua; esto es común en algún diseño de Garamond y también puede verse en alguno más reciente como puede ser Olympian, mostrado más arriba.

Figura 7. El tipo Demos de Gerard Unger. (42)

4. Capitales pequeñas y finas

Demos también nos muestra otra técnica económica que consiste en realizar unas letras de caja alta pequeñas y finas. Efectivamente, las capitales de Demos son más cortas que los ascendentes de caja baja y similares en su grosor así como un poco más estrechas que la mayoría de los diseños comunes. Esta técnica proporciona un efecto visual de regularidad; Stuart Gluth describe un efecto similar en su tipografía Roxane: las letras capitales [...] son estrechas, su anchura es la necesaria simplemente para mostrar su perfil y fina apenas un poco más gruesa que los caracteres de caja baja con el fin de no interrumpir al ojo del lector (43).
Mientras que esta es una agradable característica con un efecto menor sobre la economía cuando componemos textos en inglés, al hacerlo en alemán, donde el uso de las mayúsculas es bastante mayor, supone un ahorro de espacio a tener en cuenta.

5. Técnicas para cuerpos pequeños

Hasta que apareció la fotocomposición, los tipos solamente podían ser utilizados en el tamaño en el que habían sido cortados. Los diseñadores creaban los tipos para un tamaño en concreto y la economía se incrementaba con la utilización de tipos cada vez más pequeños. Para que estos tuvieran éxito, los diseñadores encontraron formas de hacer los tipos pequeños más legibles; Harry Carter lo describe muy bien en su artículo Optical Scale in typefounding (El escalado óptico en la fundición de tipos).

Algunas de estas técnicas pueden observarse en el diseño de la tipografía Times New Roman, una tipografía altamente económica a la vez que legible. Comparando los tamaños de 6, 12 y 18 puntos, se ven claramente las técnicas utilizadas en los cuerpos pequeños. Nótese que estos son menos económicos en anchura por lo que el trabajo a realizar consiste en conseguir unos caracteres estrechos pero que conserven la legibilidad; Plantin, el tipo utilizado como modelo para Times, también se muestra para facilitar la comparación.

Figura 8. El tipo Times New Roman en 6, 12 y 18 puntos mostrados a un tamaño similar. (44)

Formas anchas: en los tamaños pequeños proporcionan más espacio para las características principales de cada letra, especialmente en las contraformas que son críticas para la legibilidad.

Incremento del espacio entre letras: como se ve en la composición superior en 6 puntos, esta técnica ha sido utilizada desde los días de Haultin para hacer los tipos fundidos en cuerpos pequeños más legibles. (45)

Reducción del contraste: una de las características principales de muchos de los tipos utilizados en los periódicos de principios del siglo XX. Los trazos finos (como los que podemos encontrar en los tamaños grandes de Times) no se reproducían bien en los talleres de la época (46); el engrosamiento de los mismos proporciona a la letra una impresión más fuerte y duradera que es especialmente importante para preservar la legibilidad en los cuerpos pequeños.

Color más fuerte en conjunto: es algo común en cuerpos pequeños, se hace evidente en la composición de 6 puntos de Times y a su vez es una reminiscencia de Plantin.

Remates sólidos y aumentados: es también un elemento que aparece en el tipo Plantin, pero, que no ha sido incorporado en el diseño de Times, excepto ligeramente en el cuerpo de 6 puntos.

Figura 9. Monotype Plantin 110 (arriba) y Times Roman 327 (abajo) comparados. (47)

6. Las características distintivas

En el tipo Eldorado, Dwiggins resaltó algunas características distintivas con gran éxito. Harry Carter llama la atención sobre otros ejemplos específicos de este énfasis y arguye que el ojo solamente lee las características distintivas de las letras, y por eso estas características deben de ser realzadas en proporción a la dificultad de la lectura (48). Esto es esencialmente un problema de legibilidad, pero, el diseñador tipográfico puede que necesite llegar a ciertos compromisos cuando diseña tipografías económicas y es importante que las características distintivas no se pierdan en el proceso.

La Fórmula-M fue una técnica específica desarrollada por Dwiggins que realzaba estas características; consistía en engañar al ojo haciéndole ver curvas que no existían acentuando las características distintivas con unos fuertes y, con frecuencia, angulosos trazos; usados en letras de los cuerpos más pequeños (su mayor efectividad es en cuerpos por debajo de 7 puntos), estos ángulos producen el efecto de una curvatura. Aunque una incorporación completa de la Fórmula-M en una tipografía no ha sido hasta ahora realizada, su influencia se puede ver en tipografías como Telegraph Modern y Charter (49).

Figura 10. La Fórmula-M como fue usada directamente por Dwiggins en el tipo Experimental No. 223 (arriba) e indirectamente en los tipos Telegraph Modern de Walter Tracy y Charter de Harry Carter (abajo). (50)

La tipografía equilibrada

¿Son la legibilidad y la economía adversarias? No necesariamente; técnicas utilizadas para mejorar la legibilidad, como el uso de formas anchas, pueden fomentar la economía permitiendo utilizar cuerpos más pequeños, asimismo, técnicas utilizadas para economizar el espacio, como la condensación de ciertas formas, pueden hacer que el texto se lea más fácilmente cuando se aplican juiciosamente. La clave para armonizarlas es el equilibrio. El diseñador tipográfico debe conocer el efecto que cada decisión de diseño causa tanto en la legibilidad como en la economía y debe responder a preguntas de este tipo:

¿cuánto puedo acortar los descendentes antes de que los caracteres pierdan su forma básica? ¿esta decisión permitirá componer las líneas de texto más juntas? o ¿sucederá que el color resultante será demasiado oscuro y necesitaré un interlineado extra?

Las respuestas a estas cuestiones dependerán en gran medida del eventual uso que demos a la tipografía; técnicas que son apropiadas para unos caracteres de 6 puntos pueden no serlo para tipografía de edición. El ciclo productivo, incluido la calidad del papel y método de impresión, pueden requerir ciertas características de la tipografía. No existen una guía maestra para aplicarla en cada caso.

El diseñador Gerard Unger en su tipografía Gulliver, maneja hábilmente el equilibrio entre legibilidad y economía. El también tuvo en cuenta el destino preferente al que estaba destinada la tipografía, en este caso para ser utilizada en periódicos.

Figura 11. El tipo Gulliver como es utilizado en el diário USA Today. (51)

Este ejemplo nos muestra un uso de Gulliver comprimido matemáticamente y con el intreletrado ligeramente estrechado; el ojo medio es grande pero razonable y las capitales finas, cortas y se emparejan con suavidad con los caracteres de caja baja; los trazos descendentes están dentro del rango de los utilizados habitualmente en tipografías de periódicos y los ascendentes permiten el suficiente espacio blanco entre líneas además de estar bien equilibrados con los descendentes haciendo que toda la composición se lea con facilidad.

Proporciona un color intenso y regular sin un gran contraste aunque este es suficiente para distinguir con facilidad los caracteres individuales; la modulación es básicamente vertical y resiste bien la compresión y algunos caracteres (c, d, e, p) presentan una ligera modulación oblicua que los hace más distintivos.

La forma general de los caracteres es algo condensada pero no es una característica obvia ya que las contraformas son abiertas (a, g, c, e). Unger también resaltó otras importantes características de las letras. El diseño de la t enfatiza la curva inferior y la y, r, f presentan unos trazos terminales fuertes; la s presenta una forma fina que ayuda a la economía sin sacrificar legibilidad y los remates de forma triangular, aunque no son excesivamente grandes, no pierden mucho al reproducirlos.

Todas estas características hacen de Gulliver una tipografía muy apta para ser usada en periódicos y, lo que es más importante, prueba que el equilibrio entre legibilidad y economía es posible y, en este caso, exitoso. A través de una cuidadosa experimentación y con un buen conocimiento de las técnicas y soluciones disponibles, se pueden crear tipografías que sean legibles además de económicas.

Kurt Weidemann, en su ensayo acerca de la creación de su tipografía Biblica, resume elocuentemente la experiencia de diseñar estos tipos:
cuando la técnica de agrandar el ojo medio y la condensación de los caracteres traspasa un límite de seguridad, la facilidad de lectura y reconocimiento de los caracteres disminuye en vez de aumentar. Llegar a este límite sin superarlo es el arte de los diseñadores de tipos contemporáneos (52).

___________________________________________________

1 Lynne Watts y John Nisbet, Legibility in children's books: a review of research (Windsor: NFER Publishing Company, Ltd., 1974), p. 10.

2 Walter Tracy, Letters of credit (Londres: Gordon Fraser Gallery Ltd., 1986), p.31.

3 Watts y Nisbet, p. 13.

4 Merald E. Wrolstad, "Methods of research into legibility and intelligibility", en Typographic Opportunities in the Computer Age, ed. por John Dreyfus y René Murat (Praga: Typografia, 1970), pp. 36-41 (p. 37).

5 E. C. Poulton, "Size, style and vertical spacing in the legibility of small typefaces", Journal of Applied Psychology, 56 (1972), 156-61 (p.158).

6 Herbert Spencer, The visible word (Londres: Lund Humpheries, 1969), pp. 14-15.

7 Watts y Nisbet, p. 31.

8 André Gütler y Christian Mengelt, "Fundamental research methods and form innovations in type design compared to technological developments in type production", Visible Language, 19.1 (1985), 122-47 (p. 143).

9 Betty Binns, Better type (New York: Watson-Guptill Publications, 1989), p. 17.

10 Herbert Spencer, Linda Reynolds y Brian Coe, The effects of image degredation and background noise on the legibility of text and numerals in four different typefaces (Londres: Readability of Print Research Unit, Royal College of Art, 1977), p. 1; Poulton, p. 158.

11 Spencer, The visible word, p. 25.

12 Kurt Weidemann, "Biblica designing a new typeface for the Bible", Baseline, 6 (1985), 7-11 (p. 7).

13 Jan Tschichold, "Of what value is tradition in type design?" en Typographic Opportunities in the Computer Age, ed. por John Dreyfus y René Murat (Praga: Typografia, 1970), pp. 52-55 (p. 52); Watts y Nisbet, p. 30.

14 Spencer, p. 31.

15 Rolf F. Rehe, Typography: how to make it most legible (Carmel, Indiana: Design Research International, 1974), p. 31; p. 24.

16 Ole Lund, "Why serifs are (still) important", Typography Papers, 2 (1997), 91-104.

17 Spencer, p. 25.

18 Weidemann, p. 7.

19 Jeremy J. Foster, Legibility research 1972-1978: a summary (Londres: Graphic Information Research Unit, Royal College of Art, 1980), p. 14.

20 Watts y Nisbet, p. 37; p. 33.

21 Watts y Nisbet, p. 25-31.

22 Stuart Gluth, "Roxane, a study in visual factors effecting legibility", Visible Language, 33.3 (1999), 236-53 (p. 246).

23 Spencer, p. 11.

24 Watts y Nisbet, p. 33; p. 38.

25 Donald M. Anderson, Calligraphy: the art of written forms (New York: Dover Publications, Inc., 1969), p. 84.

26 Stanley Morison, "On the classifications of typographical variations", en Letterforms: typographic and scriptorial (Point Roberts, WA: Hartley & Marks, 1997), pp. 3-94 (p. 16).

27 Ibid.

28 Tipos 29 y 26 del Index Characterum de Christopher Plantin en Hendrik D. L. Vervliet y Harry Carter, Type specimen facsimilies II: reproductions of Christopher Plantin's Index Sive Specimen Characterum 1567 & Folio Specimen of c. 1585, together with the Le Bé-Moretus Specimen c. 1599 (Londres: The Bodley Head, 1972).

29 Linotype news faces (Catálogo de tipos) (Londres: Linotype & Machinery Ltd), p. 2.

30 Gerard Unger, "Experimental No. 223, a newspaper typeface, designed by W. A. Dwiggins", Quaerendo, 9.4 (1981), 302-24 )p. 319).

31 Gerard Unger, "The design of a typeface", Visible Language, 13.2 (1979), 134-49 (p. 141).

32 Harry Carter, "Optical scale in typefounding", Printing Historical Society Bulletin, 13 (1984), 144-48 (p. 148) (publicado por primera vez en Typography, 4 (1937), 2-8).

33 p. 31.

34 Linotype news faces, p. 2.

35 Gürtler y Mengelt, p. 136.

36 Morison, pp. 25-38.

37 p. 8.

38 Eldorado (Catálogo de tipos) (New York: Mergenthaler Linotype Company, 1953), pp. 4-5.

39 p. 11.

40 Olympian (Catálogo de tipos) (New York: Mergenthaler Linotype Company, 1970), pp. 3-4.

41 "The design of a typeface", p. 141.

42 p. 143.

43 Gluth, p. 147.

44 Times New Roman (Catálogo de tipos) (Londres: The Monotype Corporation Limited).

45 Fred Smeijers, Counterpunch (Londres: Hypen Press, 1996), p. 139.

46 Alexander Lawson, Anatomy of a typeface (Boston: David R. Godine, 1990), p. 274.

47 Tracy, p. 198.

48 Carter, p. 148.

49 Unger, "Experimental No. 223", pp. 313-323.

50 Ibid.

51 USA Today, 25 de octubre de 2000, p. 1.

52 p. 11.

    Actualizado el 25/11/2009          Eres el visitante número                ¡En serio! Eres el número