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Fragmento del "Laertius" impreso con la romana de Jenson en Venecia en el año 1475
Una vez
finalizado el aprendizaje vuelve a Francia en el año 1461 pero el hijo de Carlos
VII sucesor al trono de Francia no muestra ningún interés por este arte y deja
de sostenerle económicamente. Jenson emigra a Italia donde trabaja como impresor
independiente y grabador estableciéndose en Venecia, donde tenemos constancia
documental de que utiliza su diseño de romana por primera vez para imprimir "Evangelica
Praeparatione" de Eusebius. Con el mismo tipo imprime la "Historia Natural" de
Plinio en el año 1472. La romana de Jenson es un trabajo excelente, sus clásicas
proporciones y armonioso diseño de los caracteres combinados con su precisión
meticulosa hacen de ésta un hito en la historia del diseño tipográfico. Es importante recordar que Jenson además de un gran diseñador de tipos, era también un experto impresor y sus trabajos tuvieron gran impacto sobre las preferencias estéticas del momento. Talento que continuó ejerciendo hasta su muerte en Roma en el año 1480.
El primer catálogo de tipos Fechado el 1 de
abril de 1486
Detalle de la romana de Ratdolt.
Ratdolt se especializó en misales, trabajos litúrgicos, calendarios y ediciones sobre astronomía, astrología y matemáticas y solía incluir diagramas que ilustraban el texto. No sólo realizó el primer catálogo de tipos, sino que también produjo la primera portada decorada como parte integrante del libro en 1476. Las hermosas capitulares decoradas de sus libros, que tanta influencia tuvieron sobre William Morris, son probablemente el trabajo de un socio de Ratdolt, Peter Löslein, mientras que los bordes e ilustraciones fueron realizados por Bernhard Maler. La edición que realizó de los Elementos de geometría de Euclides es un ejemplo clásico de su estilo de composición, en el que podemos observar la importancia que adquieren los adornos en el conjunto de la página, algo en lo que Erhardt Ratdolt fue un maestro.
Fragmento de "Elementos de geometría" de Euclides impreso por Ratdolt en 1482.
Erhard Ratdolt falleció en 1527 o 1528, dejando un legado de excelencia artística y técnica a las generaciones posteriores.
Claude Garamond nació en París en el año 1490. En 1510 comenzó su aprendizaje con el tipógrafo e impresor Antoine Augereau. En la primera mitad del siglo XVI los impresores compartían todas las instancias en la elaboración de un libro desde el diseño tipográfico hasta la encuadernación. Claude Garamond fue el primero que se especializó en el diseño, grabado y fundición de tipos como servicio a otros impresores asistido por su pupilo Jacques Sabon. Las referencias tipográficas de Garamond incluyen los trabajos de Conrad Sweynheym, Arnold Pannartz, Erhard Ratdolt, Nicholas Jenson, Aldus Manutius, Francesco Griffo, Henri, Robert, y Charles Estienne, Ludovico degli Arrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente, y Giovanbattista Palatino. Una lista ecléctica de expertos conocidos por su excelencia tipográfica. A finales de 1520 Garamond fue comisionado para suministrar sus tipos al famoso impresor escolar Robert Estienne.
Catálogo con el tipo de Claude Garamond.
Su primera fuente romana fue usada en el año 1530 para la edición de Paraphasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae Erasmus, con un diseño inspirado en la romana de Nicolas Jenson y la romana de Francesco Griffo utilizada para la edición de De Aetna del Cardenal Pietro Bembo que fue publicado por Aldus Manutius. Después de una década en la cual los tipos de Garamond alcanzan un gran éxito, el rey Francisco I de Francia le pide la creación de un tipo griego que más tarde se conocería como Grecs du Roi y que fue creado a partir de los dibujos de Angelos Vergetios. Los tipos griegos de Garamond fueron los utilizados para la edición exclusiva del Alphabetum Graecum publicado por Estienne. Los tres juegos de punzones originales de este tipo se conservan en la Imprimerie Nationale en París. En 1545 Garamond se convirtió en su propio editor presentando sus propios tipos incluido una nueva cursiva. El primer libro que publicó fue Pia et religiosa Meditatio de David Chambellan. Su estilo para la edición de libros fija sus raíces en los trabajos de los impresores venecianos que tenían como destinatarios a los integrantes de las clases altas. Admira y copia los trabajos de Aldus Manutius insistiendo en la claridad en el diseño, generosos márgenes de pagina, calidad en la composición en el papel y en la impresión todo ello acompañado por una magnífica encuadernación (sus libros eran impresos con tinta y papel de la mejor calidad y sus páginas cosidas con gran precisión acentuando su calidad con cabezadas en ambos extremos del lomo y finos papeles imitando al mármol en sus guardas, todo ello utilizando en su encuadernación cuero procedente de Marruecos y rematado con unas elegantes estampaciones de oro para los títulos). A comienzos del siglo XX la búsqueda de nuevos tipos por parte de las diferentes fundiciones lleva a un "revival" de los tipos de Garamond que hace que todas ellas prácticamente pongan en circulación fuentes basadas en estos tipos aunque, eso si, algunas con más fortuna que otras. Considerando la exactitud histórica de la fuente el claro ganador es la creada por la fundición Stempel en 1924 con sus romanas y cursivas basadas en los dibujos originales de Garamond. En el caso de Adobe Garamond, diseñada por Robert Slimbach, las romanas están basadas en los punzones de Garamond del Museo Plantin-Moretus, mientras que las cursivas derivan de los tipos de Robert Granjon que fue un joven grabador contemporáneo de Garamond. Otras fuentes que también otras fundiciones llaman "Garamond" están basadas en los tipos diseñados por otro tipógrafo francés llamado Jean Jannon quien no nació hasta pasados 19 años de la muerte de Garamond. Tras su muerte, ocurrida en 1561, sus bienes se subastan siendo parte de ellos comprados por Christopher Plantin, André Wechel que fue quien ejecutó el testamento, Conrad Berner de la fundición Egenolff de Frankfurt y Guillaume Le Bé un tipógrafo e impresor de París. En 1592 Berner publica un catálogo que es la impresión más fiable de los diseños originales de Garamond convirtiéndose en la principal referencia para muchos diseñadores hasta casi cuatro siglos más tarde.
Nicholas Kis (M. Tótfalusi KIS MIKLÓS en húngaro), nació en 1650 en Misztótfalu (Hungría) una pequeña ciudad agraria. Cursó sus estudios básicos en la "Schola Rivulin" en Nagybánya y posteriormente se graduó en Teología recibiendo los más altos honores como estudiante. Por esa época era costumbre que los artistas y artesanos húngaros ampliaran sus conocimientos yendo a trabajar a países extranjeros como Austria, Alemania, Italia y los Países Bajos. Nicholas Kis abandonó Hungría el 19 de agosto de 1680 y llegó a Amsterdam en la segunda semana de octubre.
El Libro de Himnos de San David impreso por Kis en Amsterdam en 1686.
El mandato que recibió del Obispo Mihály Tofeus era el de recoger información acerca de la publicación de libros y el de estudiar la posibilidad de imprimir una Biblia en húngaro en Amsterdam. En Amsterdam entró en contacto con la empresa de los Elzevir y se documento sobre la técnica y las diferentes artes involucradas en la creación de libros. El oficio de grabador de punzones lo aprendió de manos del maestro Dirk Voskens. Sin ningún genero de duda se puede afirmar que la habilidad para grabar punzones de Kis era innata porque solo seis meses después de empezar el adiestramiento su maestro ya le daba a grabar complejas tipografías cursivas y a rectificar matrices. Sus trabajos pueden dividirse claramente entre los realizados en Amsterdam (la mayoría en latín) y su frustrado esfuerzo desarrollado en Kolozsvár (Hungría). En Amsterdam además de diseñar y grabar tipos realizó la Biblia Húngara (1685), el Libro de Himnos de San David (1686), y el Nuevo Testamento (1687). Una monumental tarea para cualquier ser humano. En Kolozsvár realizó libros sobre una gran variedad de temas (escritos en latín y húngaro) como tratados de leyes, matemáticas, genealogía, comedias populares e incluso libros de cocina.
Tipo de texto grabado por Kis en Kolozsvár. Probablemente su libro sobre temas no religiosos más conocido sea "Mentség" que contiene una gran carga autobiográfica. Nicholas Kis tenía un proyecto personal que era elevar la cultura del pueblo a través de la literatura realizando para ello libros de gran calidad escritos en húngaro, desgraciadamente no encontró ningún mecenas que le financiara este proyecto y así lo relató en las páginas de este libro. Existe una notable diferencia entre los trabajos realizados por Kis en los Países Bajos y los que realizó en Hungría, y esta diferencia es tanto de tipo cultural como técnico. En Amsterdam debía aceptar el estilo local que facilitaba la viabilidad comercial de los libros realizados pero en Hungría, libre de las normas meticulosas de los compositores e impresores holandeses, pudo experimentar libremente con su virtuosismo en el grabado de punzones aunque la peor calidad del papel, las tintas y las prensas húngaras rebajaron la calidad de sus ediciones. Nicholas Kis creó además prácticos libros escolares en los que incluía un título, una tabla de contenidos y referencias fácilmente localizables. Sus diseños de página incluía un pequeño título, un subtítulo, localización geográfica, fecha de edición, su propio nombre (M. Tótfalusi KIS MIKLÓS) y algunos repetitivos elementos decorativos. En Kolozsvár, aparte del material traído de los Países Bajos, Kis disponía de ocho diferentes tipos de letras capitulares grabadas en madera y de 17 alfabetos de tipos de texto con todos los acentos húngaros. Kis se esforzó en utilizar sus propios tipos para el texto aunque en ciertos casos tenía que confiar en remesas sobrantes para los titulares. Era difícil intentar ser un magnífico tipógrafo en Transilvania a finales del siglo XVII. Nicholas Kis fue un diseñador de tipos, grabador de punzones, impresor y editor pero sobre todo fue un visionario cultural que persiguió la belleza a través de sus tipos y con la impresión de libros. Falleció en 1702 a la edad de 52 años. Los
tipos influidos directamente por los realizados por Nicholas Kis son:
El nombre "Janson" está mal utilizado en este caso ya que los tipos de Nicholas Kis fueron erroneamente atribuidos al fundidor de tipos e impresor holandés Anton Janson que trabajó en Leipzig. Desde 1919 la fundición alemana Stempel es el orgulloso custodio de las matrices y punzones originales de Kis.
Giambattista Bodoni nació en 1740 en Saluzzo, Italia. Su padre era impresor y le enseño el oficio desde temprana edad. En su adolescencia se traslada a Roma para trabajar en la imprenta de la Congregación para la Propagación de la Fe (Esta congregación fue fundada en el año 1622 por el Papa Gregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia católica en todo el mundo), imprenta que abandona cuando el director de la misma, que fue asimismo su mentor, se suicida. Entonces, decide dar un rumbo nuevo a su vida y probar suerte en Inglaterra para lo cual inicia el viaje y hace escala en Saluzzo para despedirse de su familia, lugar en el cual una repentina indisposición le obliga a desistir del citado viaje.
Detalle del tipo de Bodoni.
Cuando
se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, le nombra Director de la
Stamperia Reale
sita en esta ciudad. Aquí supervisa la impresión y producción de multitud de
elegantes ediciones de los clásicos así como una celebrada edición de la
Oratio dominica
publicada en 1806 como recordatorio del viaje realizado por el Papa Pío VII a
París para asistir a la coronación de Napoleón Bonaparte. Además de llevar un
prólogo en francés, italiano y latín, escrito por el propio Bodoni, y de una
dedicatoria al príncipe Eugenio Beauharnais, que financió la publicación, la
obra contiene la traducción a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el más vasto
catálogo de alfabetos y de caracteres tipográficos jamás publicado. Bodoni en
persona esculpió los grabados y preparó las matrices para la obra. Cada página
es una obra maestra de elegancia y de arquitectura tipográfica, y la mágica
sucesión de los más extraños caracteres de lenguas casi desconocidas en la
Europa de comienzos del siglo XIX aumenta el encanto de este libro único en el
mundo.
Página del Manuale Tipografico de Bodoni.
Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la excelente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones y elegantes tipografías. Miembros de la aristocracia europea, coleccionistas, eruditos disfrutaban de sus libros para los que el personalmente mezclaba las tintas, usaba papel de la mejor calidad, diseñaba elegantes páginas y los imprimía y encuadernaba primorosamente. Entre sus ediciones más conocidas destacan Epithalamia exoticis linguis reddita (1775), los trabajos de Oracio (1791) y Poliziano (1795), la Gerusalemme liberata, el Oratio dominica (1806) y la popular Iliada. Recibió asimismo honores por parte del Papa y varios reyes europeos y la ciudad de Parma creó una medalla en su honor, también como hecho curioso destaca que mantuvo correspondencia con Benjamin Franklin sobre temas tipográficos. Alrededor de 1798 Bodoni diseñó un tipo con un gran contraste en sus trazos y unos remates delgados que significó una revolución para la comunidad tipográfica y que constituyó el punto de partida de los tipos denominados "modernos". Su viuda Margherita publicó unos años después de su muerte, ocurrida en 1813, su obra magna el Manuale Tipografico. (1818) El Manuale Tipografico contiene más de 600 láminas, caracteres latinos y exóticos, y 1000 ornamentos y viñetas diseñadas por el gran tipógrafo. Su verdadero valor no sólo reside en el hecho de que se trata de un libro maravillosamente impreso y de enorme rareza, ni tampoco porque es el testamento artístico del tipógrafo más importante de su época, sino porque en sus páginas encontramos los primeros tipos modernos más desarrollados, refinados y rigurosos que los creados por Baskerville, pero no tan estrictos y formales como las tipografías diseñadas por el gran rival francés de Bodoni, Firmin Didot. Otro de los aspectos más importantes de esta obra monumental es su integridad de estilo, que constituye un modelo de coherencia estética vigente aún en nuestra época. En su prefacio al Manuale, Bodoni enumera los cuatro principios o cualidades que constituyen la belleza de una tipografía. La primera es la uniformidad o regularidad de los diseños, que consiste en comprender que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en común que deben permanecer "precisa y exactamente los mismos en cada uno de ellos". El segundo es la "elegancia y la nitidez", es decir, el buen corte y el acabado meticuloso de los punzones que producen matrices limpias de las cuales pueden obtenerse tipos nítidos y delicados. El tercer principio es el buen gusto: el tipógrafo debe mantenerse fiel a "una simplicidad nítida" y jamás olvidar su deuda con las mejores letras manuscritas del pasado. La cuarta y última cualidad, evidente en toda bella tipografía, afirma Bodoni, es el encanto, una cualidad difícil de definir, pero que está presente en aquellas letras que dan "la impresión de haber sido escritas no a desgano ni con rapidez, sino con sumo cuidado, como un acto de amor". Bodoni fue un gran admirador de John Baskerville y estudió con detalle los diseños de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, y si bien su tipo fija sus raíces en los trabajos de estos diseñadores, sobre todo en Didot, no cabe duda de que encontró un estilo propio y singular, aunque principalmente debido a la impresión de los mismos. En la actualidad se conservan más de 25.000 punzones originales en la colección del Museo Bodoni en Parma (Italia). Algunos de los diseños modernos del tipo de Bodoni son:
ATF Bodoni de M.F.
Benton (1907-1915) La fundición Stempel produjo adaptaciones de la Bodoni de Haas.
Más tarde acepta un empleo en el departamento de libros raros de la editorial A.C. McClurg donde toma contacto con algunas de las ediciones de las mejores imprentas privadas inglesas del momento: Kelmscott, Doves, Eragny y Vale. Goudy funda Camelot Press en 1895 con Lauren C. Hooper y juntos imprimen una revista titulada Chap-book pero que tuvo una vida efímera ya que solo se editó durante un año. Es al año siguiente cuando Goudy vende su primer alfabeto llamado Camelot a la Dickinson Type Foundry por 10$. Asociado con Will H. Ransom funda Village Press en 1903 pero cuando la empresa había cumplido cinco años de vida, un incendio acabó con todo y por un corto período de tiempo Goudy volvió a ejercer como registrador.
Tipo Hadriano Stonecut de F. Goudy. Después de la I Guerra Mundial Village Press vuelve a fundarse en Forest Hill para posteriormente en 1924 trasladarse a New York. A Goudy le desagradaba como las fundiciones comerciales trasladaban sus dibujos hechos a mano de forma mecánica para producir tipos y para poder controlar todo el proceso crea su propia fundición en 1925 y es el personalmente el que graba sus matrices, pero en 1939 otra vez un incendio arrasa con su negocio destruyendo toda la maquinaria y sus dibujos. Esta vez no intenta volver a ponerlo en pie y así se centra en dirigir su inquietudes creativas a la creación de tipos, la lectura y la escritura. Goudy fue contemporáneo de Bruce Rogers y de William Addison Dwiggins. En 1920 se convierte en Director de Arte de Lanston Type Co, donde desarrolla su trabajo durante tres décadas. El más prolífico diseñador americano que diseñó 124 tipos, falleció en 1947. Algunos de los tipos diseñados por Goudy son:
Camelot (1896)
Morris Fuller Benton nació el 30 de noviembre de 1872 en Milwaukee, Wisconsin (USA). A la temprana edad de 11 años hacia pequeños trabajos de impresión como tickets de entrada, folletos o recibos para sus vecinos en una pequeña imprenta que montó en casa de sus padres.
Tipo Parisien de Morris Fuller Benton.
Se graduó en 1896 como ingeniero y unos pocos meses más tarde se incorporó a la American Type Founders como ayudante de su padre viéndose inmerso en el dibujo y diseño de tipos así como aplicando su conocimientos mecánicos en el campo de la maquinaria de las artes gráficas. Su padre, Linn Boyd Benton, era famoso en esa época por su invento de una máquina para la elaboración automática de punzones que le valió pasar a ser el Director técnico de ATF. (En 1892, 23 fundiciones americanas se agruparon en torno a la American Type Founders). En el año 1900, Morris Fuller Benton pasó a ser diseñador jefe de ATF donde ejerció hasta su retirada en 1937 a la edad de 65 años. Falleció el 30 de junio de 1948. La vida profesional de Benton se caracterizó por combinar la creatividad tipográfica con la precisión del ingeniero.
Tipo Franklin Gothic de Morris Fuller Benton.
Quizás una de sus creaciones más recordadas sea el tipo Franklin Gothic, creado en 1904, y que es una particular versión del tipo grotesco que hiciera popular Vincent Figgins en 1830. Algunos de los tipos que diseñó fueron:
Century Expanded (1900)
Tipo Troy de William Morris.
Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compañía pasa a llamarse Morris and Co., con Morris como único propietario. William Morris fue un artesano, diseñador, impresor, poeta, escritor, activista político y un incurable neorromántico, y durante gran parte de su vida se preocupó intensamente en preservar las artes y oficios medievales abominando de las modernas formas de producción en masa. En 1883 fundó la Federación Socialdemócrata y más tarde organizó la Liga Socialista.
Tipo Golden de William Morris basado en la romana de Jenson.
William Morris funda Kelmscott Press en 1891 donde produce trabajos originales (The Story of Sigurd the Volsung, The fall of the Nibelungs, etc), así como reimpresiones de los clásicos, siendo su obra más conocida The Chaucer que fue ilustrado por Burne-Jones e impreso en Kelmscott Press en 1896. Morris estudió al detalle el arte del período medieval y por ello no es sorprendente que sus famosas iniciales y bordes de los libros que editaba se basaran en los trabajos de Peter Löslein y Bernhard Maler que trabajaron para el impresor y diseñador de tipos de Augsburgo Erhard Ratdolt (1474-84).
La página ideal de William Morris.
También se pueden apreciar sus raíces en la primera impresión que se produjo en Venecia del libro de Euclides "Elementos de Geometría" que también imprimió Ratdolt. William Morris tuvo, sin lugar a dudas, una gran influencia histórica en las artes visuales y en el diseño industrial del siglo XIX. Las fuentes que diseño fueron:
Kelmscott Golden
(1889-1890) que es un rediseño más pesado y menos elegante del tipo que diseñó
Jenson.
Fragmento de "La Divina Comedia" de Dante.
Trasladado a Suiza por motivos de salud, en Montagnola, cerca de Lugano, fundó una imprenta neoartesanal, la Officina Bodoni (1922), ayudado por un encuadernador amigo suyo que había trabajado en Inglaterra para la Doves Bindery de T. J. Cobden-Sanderson. A falta de tipos de buena calidad logró permiso para fundir algunas pólizas a partir de matrices auténticas bodonianas conservadas en Parma y se lanzó a realizar sus primeras ediciones. En 1923 la Officina inicia sus ediciones con una selección de clásicos de autores europeos, pero el interés de Mardersteig por los libros escritos en el Renacimiento provoca que entre en contacto con Stanley Morison y que de esta colaboración surjan una serie de libros sobre caligrafía. El primero de ellos fue un facsímil de La Operina de Ludovico degli Arrigui y la introducción a cargo de Morison fue compuesta con la nueva cursiva de Arrigui diseñada por Frederic Warde.
El tipo Griffo de H. Mardersteig.
En 1927, tras ganar una competición organizada por el editor Arnoldo Mondadori para imprimir la edici—n nacional de las obras completas de D´Annunzio, Mardersteig trasladó la Officina Bodoni a Verona, primero a una nave de la editorial, para más tarde pasar en 1937 a la planta baja de su casa de la Via Marsala. Es aquí donde "italianiza" su nombre y lo convierte en Giovanni. El trabajo de la impresión de los cuarenta y nueve tomos de las obras completas de D´Annunzio, todos compuestos en Bodoni, consume cerca de diez años y obliga a una drástica reducción de la publicación de otras ediciones. Casi al final del trabajo, en 1935, Mardersteig hace un paréntesis y viaja a Escocia donde diseña para la Clear-Type Press de Glasgow un tipo basado en el Scoth Roman de la Fundición Wilson el cual inspiraría tres años más tarde el tipo Caledonia de W. A. Dwiggins. Este tipo se llamó Fontana y aunque era atractivo su gran parecido con el tipo de Baskerville lo hizo pasar desapercibido. Asimismo, y por sugerencia de Stanley Morison, encarga al punzonista parisino Charles Malin realizar una nueva versión del tipo que Francesco Griffo utilizó en su edición del De Aetna (1495) que , aunque recientemente utilizado como modelo para el Bembo de Monotype, Morison encuentra el resultado demasiado pulido para su gusto y está interesado en ver que puede hacer Malin con él. Este tipo al que se denominó Griffo no sería utilizado hasta 1939. Más tarde Mardersteig y Malin colaborarían en la realización de un tipo basado en un manuscrito de Arrigui al que llamaron Zeno (1935-6). Zeno es un tipo con una fuerte personalidad que mostraba un efecto espléndido en las magníficas impresiones de la Officina.
El tipo Zeno de H. Mardersteig.
En 1948, para imprimir la colección La Letteratura Italiana: Storia e Testi de Riccardo Ricciardi, fundó junto con Walter Leonhard la Stamperia Valdonega (dirigida desde su muerte por su hijo Martino), dedicada a mantener un altísimo nivel de calidad dentro de los parámetros de la producción industrial. Y es en esta época donde la colaboración entre Mardersteig y Malin alcanza su punto culminante con la creación del tipo Dante. Aunque el tipo del De Aetna y el Griffo pueden parecer su inspiración, Dante no es una copia de ellos. Su robusta elegancia sobresale de los tipos utilizados hasta entonces por la imprenta de Mardersteig y se utilizó por primera vez en una edición del Trattatello in aude di Dante de Boccacio de donde recibe su nombre. Una fuente de titulares basadas en unas letras capitales realizadas por Pacioli fueron añadidas a la familia y fue el último trabajo que completó Malin antes de su muerte en 1955.
El tipo Dante, es el punto culminante de la
colaboración
Aunque concebido como un tipo para uso privado Dante tenia un amplio campo de aplicaciones y Stanley Morison sugirió a Monotype que la incorporara a su catálogo, trabajo que llevaría a termino su sucesor en la empresa John Dreyfus. Aparte de su insuperable trabajo como diseñador tipográfico e impresor en casi dos centenares de ediciones, Mardersteig fue también un erudito y sensible historiador de la caligrafía y la tipografía y en ello continuó trabajando hasta algunos meses antes de su muerte ocurrida en Verona el 27 de diciembre de 1977 unos pocos días antes de su ochenta y seis cumpleaños.
Lutetia, 1925. Romana e itálica.
Van
Krimpe pasó casi toda su vida laboral en la imprenta de Joh. Enschedé en Haarlem
(Holanda). Fundada a principios del siglo XVIII y todavía en manos de la misma
familia, a la imprenta se añadió un librería en 1724, un periódico
Oprechte Haarlemsche Courant
en 1737, y una
fundición de tipos en 1743.
Romaneé, 1928.
Fue un diseño de rotulación de un sello del joven Van Krimpen el que llamó la atención sobre él de Johannes Enschedé, director de la firma, en 1923. Para festejar las bodas de plata de la reina Guillermina se preparó una edición especial de sellos y el artista encargado de la realización de los mismos Van Konijnenburg se encontró con problemas a la hora de encontrar la tipografía adecuada para los mismos. Van Royen, secretario general del correo holandés y amigo de Van Krimpe le sugirió que contactara con él en busca de ayuda.
Romulus, 1931.
Van
Krimpe nació en Gouda el 12 de enero de 1892 y a la edad de treinta y un años
era un diseñador freelance que había estudiado arte en la Academia de Arte de La
Haya y que se encontraba fuertemente influenciado por el libro del calígrafo
Edward Johnston
Writing & Iluminating & Lettering.
Su amistad con poetas le llevo a editar pequeñas ediciones de sus trabajos
cuidadosamente diseñadas. La primera creación de Van Krimpe muestra claridad en su forma. Da la impresión de que estaba preparado para el encargo de Enschedé ya que los dibujos finales del tipo los preparó en un corto período de tiempo. Una vez realizado, Van Royen sugirió su utilización en el pabellón holandés de la Feria de Diseño Industrial que tuvo lugar en París en 1925. Por esta razón el tipo tomó el nombre de la ciudad de París en la época romana, Lutetia. Este tipo establece la fructífera colaboración entre Van Krimpen y Rädisch o lo que es lo mismo entre la inspiración y la habilidad para hacerla realidad. Stanley Morison saluda al nuevo tipo en el número 6 de la revista The Fleuron llamando la atención sobre el renacer de los tipos romanos que supone la aparición de Lutetia y el aire fresco que aporta sobre los antiguos diseños. En el año 1928 Morison ofrece a Van Krimpen incorporar a Lutetia al catálogo de Monotype y aunque en principo se opone a ello al dudar de los resultados, acepta al ser autorizado a vetar cualquier diseño que no le satisfaga. Posteriormente el impresor Porter Garnett llevó a cabo una revisión del tipo, en la que colaboró el propio Van Krimpen, en la que se niveló el travesaño inclinado de la e de caja baja, los puntos de la i y la j también de caja baja fueron situados más cerca de la letra y se modificaron las proporciones de algunas otras letras.
Monotype Spectrum, 1955.
Después de la creación de Lutetia, Van Krimpen se integró como diseñador de la fundición Enschedé donde trabajó hasta su retiro. Además de tipos diseñó muchos libros comenzando con bellos catálogos de la casa y continuando con ediciones de lujo de editores atraídos por la reputación de Enschedé. Asimismo se prestó a colaborar en trabajos de otros impresores como los de la Nonesuch Press de Francis Meynell. Frederic Warde visitó Haarlem en 1927 y Van Krimpen pasó a convertirse en comisionado de las ediciones de la Pleiade and Pegasus Press y más tarde del Limited Editions Club of New York. También diseñó unas capitales decoradas para la Curwen Press (1929) de Oliver Simon así como una preciosa cabecera para su publicación periódica Signature (1947). Mientras tanto continuaba trabajando en el diseño de tipos y creó un tipo griego Antigone (1927) con elegantes capitales que recuerdan las formas de su escritura caligráfica y que guardan cierta similitud con un tipo del diseñador suizo Max Caflisch llamado Columna tiling diseñado en 1952 y que fue editado por la fundición Bauer, aunque esta similitud puede ser debida a que ambos se fijaran en la misma fuente de inspiración el Exempla scripturae epigraphicae latinae de Hubner. Su siguiente diseño de una romana partió de un catálogo de Enschedé del año 1768 en el que figuraba un tipo llamado Kreine Text Nº 2 atribuido al diseñador holandés Christoffel van Dijck (1606-69). Los únicos punzones que existían eran los de la itálica y Van Krimpen diseñó un tipo romano que los acompañara al que denominó Romanée. Como resultado, la romana y la itálica, aún pudiéndose utilizar juntas no suele hacerse debido a su origen distinto. Veinte años más tarde Van Krimpen diseñó una itálica que acompañara a su diseño de romana. Este tipo no tiene capitales propias sino que usa las de las romanas y su f de caja baja basada en la de Arrigui está un poco fuera de lugar en relación a las demás letras. En 1931 Van Krimpen realiza su tipo más exitoso al que da por nombre Romulus a sugerencia de Beatrice Warde. La ausencia de los rasgos caprichosos de Lutetia así como su tensión vertical lo convierten en un tipo de proporciones agradables y forma vigorosa que aún hoy presenta la misma frescura que el día de su aparición. En cambio la itálica que lo acompañaba fue motivo de crítica. Por aquel entonces Van Krimpen estaba influido por su amigo Stanley Morison y concretamente por el ensayo de éste Towards an ideal italic y por esto dotó a Romulus de una romana inclinada en vez de una itálica auténtica. Esto, como escribe A. F. Johnson en Signature (1940) "puede ser lógico, pero el resultado es una letra monótona y rígida", aparte de la díficil diferenciación de la romana y la cursiva. Van Krimpen más tarde se arrepintió de ello pero no obstante el tipo aguantó las críticas y no fue suplantado por la creación posterior Spectrum. Romulus fue editado para Monotype en la década de 1930.
Durante
la II Guerra Mundial y bajo la ocupación alemana Van Krimpen y dos colegas W. G.
Hellinga y A. A. Balkema, producen trabajos de calidad en The Five-pound Press
teniendo un papel relevante en la impresión de escritos prohibidos por las
fuerzas de ocupación, pero estos años difíciles verán el nacimiento del mejor
tipo de Van Krimpen, diseñado originalmente para la editorial Spectrum de
Utrecht entre 1941 y 1943 y editada para Monotype en 1955. Como señala Walter Tracy en su obra Letters of Credit sobre los tipos de Van Krimpen aunque estos eran originales, refinados y bellos nunca fueron ampliamente utilizados: Lutetia tenía algunos caracteres un tanto caprichosos y una itálica que no combinaba bien con la romana, Romanée una génesis singular a partir de unos punzones de un tipo itálico, Romulus a fin de cuentas no gozaba de una itálica apropiada y las figuras de Spectrum no eran del todo buenas. Aunque las figuras de Van Krimpen eran siempre pobres, estas se podían remplazar pero el problema de las itálicas era de más difícil solución. Quizas como indica Tracy "Van Krimpen era más un artista que un diseñador y sus tipos se aproximaban más a una idea que él tenía en la cabeza que a resolver las necesidades concretas de la industria gráfica".
Sebastian Carter
Cartel de J. Tschichold.
En los ratos libres se dedicaba al estudio de la caligrafía y conoció una traducción alemana del Writing & Illuminating & Lettering de Edward Johnston, que tanta influencia tendría en la Alemanía de aquel tiempo. También conoció la obra de Rudolf von Larisch sobre letras ornamentales y comenzó a interesarse por las técnicas para la creación de punzones lo que terminó por inclinarle definitivamente hacia el diseño de tipos de letra. Tras el consentimiento de su padre se fue a estudiar a la Academia de Artes Gráficas de Leipzig donde, a pesar de contar con tan sólo diecinueve años fue admitido como alumno de Herman Delitsch con quien aprendió caligrafía, grabado y encuadernación y le introdujo en los creadores antiguos: Palatino, Tagliente y Jan van de Velde. Sus conocimientos de francés y latín, adquiridos en Grimma, le sirvieron de mucho para introducirse en la tipografía clásica. Pasó después a la Escuela de Artes y Oficios de Dresde y más tarde, regresó a Leipzig para hacerse cargo de algunas clases nocturnas de rotulación; Por entonces estaba muy interesado en Rudolf Koch, especialmente en su Maximiliam Gothic y dedicaba una gran número de horas al estudio de los libros de la biblioteca de la Federación de Impresores de Leipzig, donde comenzó a familiarizarse con la tipografía clásica, especialmente Fournier, y empezó a coleccionar impresos antiguos. Entre 1921 y 1925 dibujó numerosos carteles caligráficos para las distintas ferias comerciales que tenían lugar en Leipzig y comenzó a ser conocido como calígrafo y rotulista, incluso fuera de Alemania. Alguno de sus trabajos para la Insel Verlag fue seleccionado para una exposición internacional de caligrafía que tendría lugar en Viena en 1926 y en la que se mostrarían también obras de Eric Gill, Edward Johnston y Alfred Fairbank. Su interés por el diseño de tipos le llevó a hacer algunos bocetos para Poeschel und Trepte, muy influido por la estética neogótica que empezaba a inundar Alemania.
Anuncio del libro "Die neue Typographie" de J. Tschichold.
Influencia de la vanguardias
1. La nueva tipografía está orientada hacia la función. 2. La función de cualquier pieza de tipografía es la comunicación [a partir de los medios que le son propios]. La comunicación debe aparecer en la forma más breve, simple y urgente. 3. Para que la tipografía pueda atender fines sociales, se requiere la organización interna de su material [ordenación del contenido] y su organización externa [los medios de la tipografía configurados en relación los unos con los otros]. 4. La organización interna es la limitación a los medios elementales de la tipografía: letras, números, signos y corondeles obtenidos de la caja o las máquinas de composición. En el mundo actual, la imagen exacta [la tipografía] también pertenece a los medios elementales de la tipografía [typo-foto]. La forma elemental de la letra es la grotesca o sans serif en todas sus variantes: fina, medium y negrita; desde la estrechada a la expandida [...] Se puede economizar extraordinariamente a partir del uso exclusivo de letras minúsculas; eliminando todas las mayúsculas. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fácil de aprender, más económica: Un sonido, un signo. [...] A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son elementos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas. 5. La organización externa es la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos [simultaneidad] a través de formas, tamaños y pesos diferenciados [los cuales deben corresponder con los valores de su contenido] y la creación de relaciones entre los valores formales positivos [mancha] y los valores negativos [blanco del papel]. 6. El diseño elemental tipográfico consiste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las palabras y el texto, la cual queda determinada por las características específicas de cada trabajo. 7. Con el fin de incrementar el carácter de urgencia de la nueva tipografía, se pueden utilizar líneas verticales y diagonales como medios de organización interna. 8. La práctica del diseño elemental excluye el uso de cualquier tipo de ornamento. El uso de corondeles y otras formas elementales inherentes [cuadrados. círculos, triángulos] deben estar fundamentados convincentemente en la construcción general. Su uso decorativo-artístico no está en consonancia con la práctica del diseño elemental. 9. El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro en la estandarización del formato en los papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales. 10. El diseño elemental no es, tanto en tipografía como en otros campos, absoluto ni excluyente. Ciertos elementos varían a partir de nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, la fotografía, por lo que el concepto mismo de diseño elemental cambiará necesaria y continuamente. Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas. Sus ideas que tuvieron difusión en Alemania fueron objeto de lógica polémica. Aquel año se fue a Berlín y se estableció como diseñador free-lance para Insel Verlag y se casó con Edith. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner, fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde, hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos de al menos 25 alumnos. En Munich hizo sus célebres carteles de cine para el Phoebus Palace en los que utilizaba tipografía, fotos y colores planos, muy influido por Lissitsky, Moholy-Nagy y Man Ray. En 1928 diseñaría y publicaría su primer libro: Die neue Typographie, la primera obra sobre los principios del diseño tipográfico. No debe olvidarse que los cuatro tomos de The Practice of Typography, publicados hacia 1910 por De Vinne no pasaban de ser una obra para las artes gráficas. El libro de Tschichold representaba el punto de vista del diseñador de tipos y tenía una mayor envergadura y solidez que los First Principles of Typography, el artículo que Stanley Morison publicaría en 1930 para The Fleuron. Hubo otras obras como In the Day´s Work de Daniel Updike en 1924; Typography de Francis Meynell en 1923; Typographie als Kunst de Paul Renner en 1922 o Printing for Bussines de Joseph Thorp en 1919. Pero el libro de Tschichold fue el primero concebido para diseñadores tipográficos y recogía cuantas innovaciones estaba introduciendo el Movimiento Moderno en aquellos años. Estaba compuesto en A5, encuadernado en negro como una parte del lomo en plata y compuesto en palo seco. Su aspecto era, en opinión de McLean, "en contraste con la mayoría de la tipografía de vanguardia de entonces, más elegante que brutal porque Tschichold había, de hecho, asimilado los principios tradicionales del diseño tipográfico que eran puestos en práctica, aunque de un modo no convencional". De hecho, el libro está compuesto utilizando versales y caja baja. Hacia 1930 abandonaría por completo el uso exclusivo de la caja baja. Tschichold proclamaba en su libro el comienzo de una nueva era, de una nueva cultura europea, con una intensidad y un radicalismo propio de alguien de 26 años. "Un cierto tono de idealismo socialista" corría a través del libro, del mismo modo que lo fue en la vida y la obra de William Morris. Ambos hombres vieron en como el diseño no es algo abstracto sino que ha de ser una expresión en las vidas de los hombres". Su interés por los movimientos revolucionarios, especialmente los rusos, le llevó a firmar como Ivan en lugar de Jan. Pero mientras Morris veía en la máquina un obstáculo, Tschichold creía que la nueva era industrial sería sinónimo de felicidad. Los avances tecnológicos, que contribuirían a ese mundo mejor, iban a colocar en un lugar destacado a su principal artífice: el ingeniero. Si bien muchas de las ideas contenidas en el libro pecaban de ingenuas y Tschichold se desdijo de ellas con el tiempo, algunas otras como la defensa de la composición asimétrica podían estar justificadas por los nuevos sistemas de composición. Asimismo la composición asimétrica permitía nuevos ritmos y tensiones en la estructuración de la página, más cercanos a lo que se estaba haciendo en las obras de vanguardia. Una anécdota que revela el ambiente en el que la obra fue escrita es la bibliografía de la misma en la que no aparece ni una sola referencia en inglés. La influencia del libro quedó limitada a los países de lengua alemana pues pasó mucho tiempo hasta que fue traducido a otras lenguas. La repercusión en Inglaterra fue mínima y de ello da idea el hecho de que fuera excluido de la exposición Printing and the Mind or Man que tuvo lugar en Londres en 1963 y donde el único ejemplar de la nueva tipografía era un libro de poemas de Maiakovsky diseñado por Lissitsky. Sin embargo, en 1930, Commercial Arts, una revista publicada por The Studio, dedicó un artículo de 19 páginas al libro de Tschichold. Stanley Morison, en cambio, culminó The Fleuron sin una sola referencia a las nuevas formas tipográficas salvo algunas advertencias: "The apostles of the machine age will be wise to adress their disciples in a standard old face. They can flourish their concrete manner in sans serif on title pages and perhaps in a running headline."
Portada de J. Tschichold para la editorial Penguin.
En todo caso, Morison había oído hablar de Tschichold y, al parecer, le había defendido ante algún editor de ciertas acusaciones que lo tildaban de comunista. Las obras publicadas por Tschichold son de muy distinto signo. Podrían agruparse en aquellas en las que mostraba sus ideas acerca de la tipografía y otros libros en los que su participación era esencialmente como diseñador. La siguiente obra fue Foto Auge, un folleto de 96 páginas sobre fotógrafos modernos, editado con Franz Roh en 1929. Fototek I, de 1930, fue el primero de una serie editada con Franz Roh que versaría sobre artistas de la fotografía. Este primer número estuvo dedicado a Moholy Nagy. En 1930 publicó Eine Stunde Druckgestaltung, de 100 páginas A4, con ejemplos que comparaban la composición tradicional con las nuevas corrientes. En 1931 publicó un libro en A5 con ejemplos de alfabetos titulado Schriftischreiben für Setzer. En 1932 publicó, en 22 páginas A4, Typographische Entwrfstechnik. La nueva tipografía terminó por asociarse en la Alemania de aquellos años con el "arte degenerado" que trataron de suprimir los nacional socialistas. Tschichold sufrió las consecuencias de la llegada de Hitler a la cancillería. Su casa fue registrada y él y su esposa fueron detenidos; Tschichold llegó a estar seis semanas en la cárcel. Su contrato como profesor fue rescindido y hubo de escapar del país. Gracias al requerimiento del Director de la Escuela de Basilea pudo ir a esa ciudad donde le proporcionaron algún trabajo. Los años en Suiza
En Suiza sus trabajos van a centrarse en el campo editorial; esencialmente en la puesta en orden de los elementos tipográficos de diversos editores establecidos en Basilea. Para Benno Schwabe estableció una serie de reglas tipográficas que debían contribuir a crear la imagen de la editorial. De entre aquellas normas pueden señalarse las siguientes: Debía componerse con poco espacio entre los signos. Debía definirse los espacios tras puntos y comas. Ningún rótulo debía ser puntuado. En 1935 publicó Typographische Gestaltung, compuesto en Bodoni e impreso en distintos tipos de papel. Era una obra menos ideológica que Die neue Typographie, con un planteamiento más conservador y que tiene en cuenta la tipografía tradicional. Esta obra fue traducida la inglés por McLean hacia 1945 pero no pudo ser publicada hasta 1967 con una revisión del propio Tschichold. En 1935 hizo su primera visita a Inglaterra gracias una iniciativa sugerida por el cartelista McKnight Kauffer. Conoció entonces a Stanley Morison y visitó la colección de estampas de la British Library. Dio alguna conferencia y se publicaron algunos artículos sobre las ideas de la nueva tipografía. Durante sus años en Suiza Tschichold estuvo dedicado al diseño de libros en los que la composición asimétrica y otras ideas modernas eran menos aplicables que en los carteles. Poco a poco la rigidez de la nueva tipografía empezó a parecerle una metáfora visual de la "Gleichschaltung" de Goebbels y de las ideas del Nacional Socialismo, Más que un rechazo de los principios de la nueva tipografía, Tschichold alcanzó una cierta conciliación entre tradición y vanguardia y con ello desarrolló un lenguaje más rico y flexible. El primer artículo sobre las grandes ventajas de la composición simétrica tradicional fue publicado en 1935 en las páginas del semanario suizo Typographische Monatsblätter. Quienes peor recibieron esta especie de arrepentimiento fueron los representantes de las vanguardias, especialmente Max Bill, con quien mantendría una cierta polémica hacia 1946. Aquel mismo año, Kurt Schwitters escribía a la mujer de Theo van Doesburg: "Me da pena el trabajo reaccionario de Tschichold". La visión que de él tenían sus antiguos correligionarios era cada vez más negativa por su clara tendencia a huir del dogmatismo de los movimientos de vanguardia. En 1940 publicó Der fr¸he chinesische Farbendruck sobre estampas chinas y en 1941, Geschichte der Schrift in Bildern. A estos siguieron otra serie de escritos y libros sobre escritura y tipografía. Penguin Books
Tschichold iba a tener la oportunidad de diseñar para un mercado masivo en un escala inusual. Tschichold trató de poner en orden en las publicaciones de la editorial para lo que formuló las "Penguin composition rules" inspirada en la idea de que la tipografía no es más que un instrumento para establecer una correcta comunicación entre el autor y el lector. Creó retículas para todas las series en las que se detallaban los márgenes, títulos, adornos, símbolos, etc. Tschichold ideó un sistema capaz de integrar los distintos componentes del proceso de producción editorial lo que implicaba la necesidad de sistematizar los métodos. Alguna serie implicaba una atención especial como los King Penguin en la que seguiría, en cierta medida, los patrones de la Insel Verlag, con guardas e ilustraciones en color muy cuidadas que la hicieron poco rentable económicamente; era más bien un capricho del propio Allan Lane. En cuanto al diseño gráfico, su actitud fue más de ajuste y puesta en orden de lo existente que de completa renovación. Dibujo una versión definitiva del símbolo y modifico levemente las cubiertas rojas y blancas de la serie principal; más tarde hizo lo mismo con las series Puffin y Pelican. No se fijo una sola tipografía para la composición de los textos pues la elección de la fuente dependía del contenido del libro, lo que implicaba una diseño particular para cada una de los títulos. Tschichold creó cerca de 500 portadas para Penguin con la única ayuda de Erik Ewergaard Frederiksen, un asistente danés, que trabajó con él hasta 1949. En muchas ocasiones, el propio Tschichold dibujaba adornos o caligrafiaba rótulos como en la edición de A book of Scripts de Alfred Fairbank para la que utilizó como modelo una caligrafÌa de Juan de Yciar. Los últimos años
En 1960 una comisión de impresores alemanes, deseosos de un nuevo tipo de letra encargaron a Tschichold la creación de una tipografía que pudiera emplearse tanto en monotipia, linotipia y composición manual sin que fuera distinguible el procedimiento empleado. El estilo debía estar próximo al Monotype Garamond pero un 5 % más estrecho para poder ahorrar espacio. Con estas condiciones Tschichold dibujo los originales de la futura Sabon en un tamaño diez veces superior al definitivo. Al final el procedimiento de composición elegido fue la Monophoto. El nombre de Sabon se debe a Jacques Sabon, un fundidor francés que trabajó en Francfort con matrices originales de Garamond. En 1968 Tschichold abandonó Basilea y se fue a vivir a Berzona en el Ticino. Falleció de cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974. Eugenio Vega
William Caslon nació en Cradley (Inglaterra) en 1692. Puso su negocio de grabador de armas de fuego en Londres para más tarde convertirse en grabador de punzones que suministraba a la industria de la encuadernación. Caslon no era solamente un buen artesano sino que también era un excelente hombre de negocios, y la mezcla de ambas cualidades supuso la creación de la primera piedra de la industria de creación de tipos inglesa. Con un gran sentido de marketing, puso en funcionamiento su propia fundición de tipos al lado de la fundición de la Universidad de Oxford. Su negocio fue financiado por dos impresores ingleses William Bowyer y John Watts y en una década se convirtió en el principal fundidor de tipos de Londres. En 1734 elabora su primer muestrario que contiene 38 fuentes que incluyen titulares desde 16 a 60 puntos, romanas y cursivas, negras, góticas, hebreas, griegas y florones (7 diseños), siendo grabadas por Caslon 35 de las 38.
Catálogo del tipo de William Caslon.
El tipo de Caslon era de fácil lectura y diseño simple y fueron muy populares tanto en Europa como en América convirtiéndose en el principal suministrador de tipos en ambos continentes. La declaración de independencia americana fue impresa en 1776 usando su tipo. William Caslon falleció en el año 1766. Mientras que la popularidad del tipo de Caslon fluctúa con los tiempos y los vaivenes de las modas, realmente nunca dejará de ser un valor seguro porque se trata de un tipo que trabaja bien en todas las situaciones y que aporta la gran personalidad de unas líneas clásicas definidas magistralmente.
John Baskerville nació en 1706 en Sion Hill, Worcester (Inglaterra). Sobre el año 1723 se había convertido en un maestro de la escritura y hábil grabador de lapidas. En 1740 inicio en Birmingham un negocio de barnices y lacados al estilo japonés que en unos años lo haría un hombre muy rico. Alrededor de 1750 comienza a experimentar con la fabricación de papel, elaboración de tintas, fundición de tipos e impresión y en 1754 Baskerville crea su primer tipo (los punzones fueron grabados por John Handy que trabajo con el durante 28 años).
Portada de la edición de Bucolica de Virgilio
realizada
Tres años más tarde, en 1757 Baskerville publica su primer trabajo Bucolica de Virgilio al que siguieron otros clásicos. En 1758 se convierte en impresor de la Universidad de Cambridge donde el 4 de julio de 1763 publica su obra maestra, una Biblia impresa usando sus propios tipos, tinta y papel. El uso de unos cilindros de cobre caliente para dar un acabado alisado a las páginas indican su compromiso en la búsqueda de una impresión perfecta. Los tipos que diseñó poseían una gran delicadeza y elocuencia visual, en vez de buscar la ostentosa ornamentación del estilo de su generación eligió la simplicidad tanto en los diseños de tipos como en su impresión. La composición de sus páginas nos hablan de un diseño elegante en el que prima la claridad y en el que nada interfiere al mensaje. John Baskerville falleció el 8 de enero de 1775.
Página interior de la Bucolica de Virgilio editada por John Baskerville.
Como un desafío personal quiso superar al tipo creado por William Caslon pero su falta de experiencia como grabador le impidió conseguirlo aunque no fue obstáculo para que creara una pieza maestra del diseño de tipos. Los tipos de Baskerville no se ganaron el favor de los impresores ingleses y desaparecieron en un oscuro túnel por más de 150 años hasta que el diseñador americano Bruce Rogers los rescató del olvido reeditándolos para Monotype en 1924 y para Linotype en 1931.
El libro español tiene, en el siglo XVIII, un tratamiento especial a través de tres grandes talleres: el de Antonio Sancha, la Imprenta Real y el de Joaquín Ibarra, siendo este último el más importante. Joaquín Ibarra y Marín nació en Zaragoza el 20 de julio de 1725. Durante su juventud residió en Cervera (Lleida), donde a la sazón su hermano Manuel tenía a su cargo desde el año 1735, como primer oficial, la Imprenta Pontificia y Real de la Universidad. En ella alternó su aprendizaje tipográfico con los estudios, llegando a dominar el latín como los hombres doctos de su época.
El tipo de Joaquín Ibarra.
En 1754 se trasladó a Madrid, donde conquistó universal renombre con el taller de imprenta que allí instaló. Fue un notabilísimo innovador, suya fue la idea de satinar el papel impreso para quitarle la huella de la impresión, así como la modificación del empleo de la V como U, y el de la S larga como F, que por tradición se utilizaban hasta entonces. Las tintas utilizadas por Ibarra eran de una calidad y brillantez excepcionales. Se decía que empleaba una fórmula especial y secreta inventada por el.
Portada del Salustio
Según
cuentan aquellos que le conocieron, Joaquín Ibarra era exigente en la admisión
de oficiales y no recibía muchacho alguno como aprendiz si no conocía
regularmente por lo menos la lengua latina, además de ciertas nociones de
cultura general. El mismo examinaba a oficiales, prensistas y cajistas. En el taller de Ibarra solo había 16 prensas para la impresión, pero sus operarios pasaban de ciento, algunos notables pintores y grabadores, como Salvador Carmona y Mariano Maella. Las estampaciones de Ibarra se distinguen por la nitidez de impresión y vigor de la tinta. Todas ellas, aun las más ricas y soberbias, no son aparatosas, sino sencillas y tan correctas que en ellas se puede ver una muestra del arte tipográfico español del siglo XVIII en todos sus aspectos. Fue en su taller donde germinó la idea de escribir metódicamente las observaciones técnicas y elevarlas a reglas, dando lugar después en 1811 a la publicación del primer manual de tipografía española, titulado Mecanismo del Arte de la Imprenta, escrito por el regente de la Compañía de Impresores y Libreros del Reino, don José Sigüenza, discípulo que fue de Ibarra. Su taller madrileño estuvo abierto hasta 1836 y se calcula que en ese periodo salieron unos 2.500 libros, aunque sólo se han localizado la mitad. Su obra más famosa es la Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta, de Salustio (1772). Se hizo una tirada especial de 120 ejemplares, para obsequio de los miembros de la Familia Real y otras personalidades españolas y extranjeras, que sirvieron para que se conociera el arte de Joaquín Ibarra fuera de nuestras fronteras.
Detalle del Salustio.
Cuenta una anécdota que el rey Carlos III, visitante asiduo de su imprenta, le preguntó en cierta ocasión, que cómo era posible que su obra, tan bien impresa, necesitase fe de erratas; a lo que contestó el maestro: "Señor, no es obra perfecta la que carece de tal requisito". Otras obras de Ibarra son la Historia general de España, de Juan de Mariana (1780) dos tomos en folio y a dos columnas; la segunda edición del Viaje de España, de Antonio Ponz, dieciocho tomos en octavo impresos entre 1776 y 1794; Paleografía española (1758); Historia de las plantas (1762); el Breviarium Gothicum Secundum Regulam Beatissimi Isidori (1775); y la Biblioteca Hispana Vetus e Nova, (1783-1788), en cuatro volúmenes. Joaquín Ibarra y Marín falleció en Madrid el 13 de noviembre de 1785.
En el año 1998 y
con motivo de la edición facsímil del Salustio, la empresa San Francisco, Artes
Gráficas, de Zaragoza recuperó una fuente de los tipos utilizados por Ibarra
para la impresión de esta obra.
El tipo moderno de Firmin Didot.
Se desconoce si Firmin Didot graba los dos primeros tamaños originales de este tipo pero si se conoce que el produjo los siguientes dos tamaños más pequeños del mismo tipo además de una cursiva cuando solo contaba 19 años de edad. Parte del éxito del nuevo tipo se debió al uso del papel tejido que había desarrollado y usado John Baskerville en Inglaterra para imprimir su Virgil en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una calidad de la superficie de impresión superior que era lo que necesitaba los tipos de Didot con sus finos remates y trazos. El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia en latín en el año 1785 y los Discours de Bossuet en el 1786. En los años siguientes Didot incrementa el contraste de su tipo y se convierte en la única persona en la historia de la tipografía en grabar una familia de fuentes con incrementos de medio punto. (10 pt, 10,5pt, 11 pt). Pero Firmin Didot alcanzó su cota más alta en la creación de tipos en 1798 cuando grabó una nueva fuente que utilizó para el Virgil de 1798 en la legendaria edición del Louvre. Este tipo lo convierte en una autoridad tipográfica en Francia y como consecuencia de ello Napoleón Bonaparte le nombra director de la Fundición Imperial, cargo que ostentará hasta su muerte en 1836. El tipo moderno de Firmin Didot se convierte, en el tipo de Francia y en el estándar nacional para las publicaciones francesas, y aunque esta aceptación no fuera universal de hecho incluso en la actualidad muchas publicaciones siguen el modelo Didot.
El tipo de Didot (arriba)y de Bodoni (abajo), frente a frente.
Muchas fundiciones europeas de la época compraron el diseño original de Didot o elaboran variaciones del mismo. Llegados a este punto, la cuestión más obvia es la comparación de la romana de Bodoni con la diseñada por Didot. El hecho histórico es que ambos habían estudiado los trabajos de Nicholas Jenson, William Caslon, John Baskerville y otros maestros tipógrafos y desde estas observaciones habían llegado a conclusiones similares. No existe ninguna duda sobre que Didot creó el primer tipo moderno y que Bodoni se basó, entre otras referencias, en el tipo creado por Didot para crear el suyo propio. Pero puestos al lado uno de otro, y aun coincidiendo en tamaño, peso e interlineado lo primero que se observa es que ambos tipos difieren en algo. El tipo de Didot sugiere mayor calidez y elegancia mientras que el tipo de Bodoni transmite una mayor robustez y dureza.
Stanley Morison nació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Essex (Inglaterra). Después de que su padre, un viajante de comercio, abandonara a la familia, el joven Morison abandona la escuela y comienza a trabajar como oficinista. Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asistente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914, durante la I Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como objetor. Al final de la guerra, en 1918, pasó a ser el supervisor de diseño de Pelican Press puesto que desempeñó durante dos años.
Edición francesa de los "Principios
fundamentales de la tipografía". En 1921 se asoció a Cloister Press y fue uno de los miembros fundadores de la Fleuron Society así como editor de su revista de tipografía The Fleuron. Los volúmenes 1-4 de la revista fueron editados por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volúmenes 5, 6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge University Press, apareciendo el último número (el 7) en el año 1930. Fue en esta revista donde publicó sus famosos Principios fundamentales de tipografía. Su contenido didáctico, diseño y soberbia impresión hicieron de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia tipográfica. En 1923 pasa a ser consejero tipográfico de Monotype Corporation, donde inicia un vasto programa de recuperación de los tipos clásicos, así como de la imprenta de la Universidad de Cambridge. En 1929 Morison entra en el staff del periódico The Times para el que crea su tipo más famoso: Times New Roman. De 1935 a 1952 edita la historia de The Times y durante los años 1945-47 el suplemento literario del periódico. Desde 1961 hasta su muerte en 1967 a la edad de 78 años, trabajó como miembro del equipo editorial de la Encylopaedia Britannica. La influencia histórica de Morison en la tipografía y diseño de tipos del mundo anglosajón todavía se deja ver quedando como impronta de su trabajo el rigor y la documentación con que rodeó a todas sus ideas y diseños tipográficos.
La futura en diferentes pesos.
Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus en el que criticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por la consolidación en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George Trump asuma la dirección de la misma evitando así que el puesto fuera ocupado por alguien afín a los nazis. Su principal aportación al diseño tipográfico es el tipo Futura que diseñó durante los años 1924 y 1926. Está basado en formas geométricas (rectas, cuadrados y círculos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los años 1919-1933, y pronto llegó a ser considerado un tipo de la Nueva tipografía. Inicialmente la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa. American Typefounders y Mergenthaler Linotype también cuentan con una imitación de Futura llamada Spartan. Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se pueden contemplar en la Fundición Tipográfica Neufville de Barcelona. Otro tipo no muy conocido diseñado por Paul Renner es Topic o Steile Futura, que es un "san-serif" condensado con trazos redondeados en las letras "A", "E", "M" y "W". Este tipo fue editado por la fundición Bauer en el año 1953.
Grabado de madera de Eric Gill para "The four Gospels".
Gill esculpe letras en piedra y también en madera para los títulos de las portadas de los libros, y llegó a ser conocido en todo el país por sus trabajos escultóricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la catedral de Westminster. Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison, ya que como el decía la tipografía no era su campo de actuación y no tenía ninguna experiencia sobre el tema. El primer tipo que diseño, que más tarde se conocería como Perpetua, tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para producción mecánica. Charles Malin un grabador que Stanley Morison introdujo en el proyecto fue el que resolvió estos problemas y Perpetua después de algún cambio en su diseño fue editada por Monotype en 1929. Aunque durante su vida activa diseñó otros tipos sus dos más conocidos son Gill Sans y Perpetua. En 1931 crea el tipo Golden Cockerel Roman y unos grabados de madera que son utilizados para la producción de Four Gospels que es una pieza maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo año publica su Essay on Typography usando su propio tipo Haghe & Gill Joanna. Eric Gill fallece el 17 de noviembre de 1940 y en su lápida se describe él mismo como un escultor.
Alfabeto del tipo Gill Sans.
En el campo de la tipografía se le recuerda por su combinación entre la disciplina del grabador y la finura de los trazos que provenía de su formación caligráfica. En términos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina. Algunos de los tipos que diseñó Eric Gill son:
Gill Sans series 231 (1928)
The Oxford Lectern Bible de Bruce Rogers.
Bruce Rogers diseña su primer tipo conocido como Montaigne en 1902 para la Riverside Press. Este tipo es un revival del de Jenson y fue grabado por Robert Wiebking en un tamaño de 16 puntos. En 1914 Rogers diseña Centaur para el New York Metropolitan Museum, tipo que fue editado en 1929 por Monotype. Centaur esta basada también en el tipo de Jenson. En 1916 se traslada a Inglaterra para trabajar junto a Emery Walker en la Mall Press donde compone e imprime personalmente una exquisita colección de copias de Sobre la forma de la letra de Durero, tarea que completa a principios de 1917. A finales de este año se convierte en el Consejero Tipográfico de la imprenta de la Universidad de Cambridge y es aquí donde entra en contacto con la alta calidad de la imprenta inglesa y donde nace su entusiasmo con los tipos de Baskerville, que descubrió en la magnifica impresión que hizo este de la Biblia. Durante su estancia en Cambridge, Rogers también diseñó un tipo para usar en carteles para la Meynell´s Pelican Press, pero el comienzo de la guerra impidió su edición comercial. En 1919 Rogers vuelve a Estados Unidos y comienza a diseñar libros para William E. Rudge entre los que se encuentra una pieza maestra del diseño tipográfico del siglo XX, la Oxford Lectern Bible que enlaza en el tiempo con la impresión también de la Biblia que realizó John Baskerville en 1763 y que tan honda impresión causo en Bruce Rogers. Algunos de sus diseñós tipográficos fueron:
Montaigne (1902)
En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de la firma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk.
El tipo Helvetica.
De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como "Helvetica" y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia. Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60. Y fue gracias a este diseño por el que Max Miedinger encontró su lugar en la historia de la tipografía.
Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien ofrece a Frutiger un puesto en la empresa que este acepta y trabaja en esta fundición durante nueve años. Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como "Photon" en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).
Comparación entre el tipo Univers y Helvetica.
El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde redise–ó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores. Otros tipos que diseñó Adrian Frutiger son:
President (1953)
Zapf Chancery.
En el año 1938, después de su aprendizaje, comienza a trabajar en el taller de Paul Koch en Frankfurt estudiando al mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación de punzones junto a August Rosenberg que era un maestro grabador. Con la colaboración de Rosenberg, Zapf produce un libro de 25 alfabetos caligráficos titulado Pen and Graver y que fue publicado por Stempel en 1949.
Tipo Palatino de H. Zapf.
Asimismo Hermann Zapf publicó una serie de libros acerca de su tema favorito, el diseño, el dibujo de letras y la tipografía. Entre otros, podemos destacar: Manuale topigraphicum (1954); About alphabets, some marginal notes on type design (1960); Typographische Variationen (1963); Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus (1980); y Hermann Zapf and his design Philosophy, Society of Typographic Arts, Chicago (1987). Algunos de los tipos que Hermann Zapf diseñó son:
Gilgengart (1941)
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25/11/2009 Eres
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¡En serio! Eres el número
