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HISTORIA DEL LIBRO ANTIGUO
EL SIGLO XV: IMPRENTA E INCUNABLES EL SIGLO XVI: LA EDAD DE ORO DEL LIBRO EL SIGLO XVII: LA “LEGALIZACIÓN” DEL LIBRO EL SIGLO XVIII: EL FOMENTO INSTITUCIONAL EL SIGLO XIX: MAQUINISMO Y BIBLIOFILIA
¿QUÉ ES UN LIBRO ANTIGUO?
La acepción más extendida de “libro antiguo” suele ser la que lo define como “aquel que ha sido producido desde la invención de la imprenta hasta finales del siglo XVIII”.
Sin embargo, algunos libreros consideran también como libro antiguo a ciertos ejemplares del siglo XIX, especialmente algunos libros románticos. Una definición bibliotecaria estricta, a efectos de catalogación, solo considera libro antiguo a los impresos producidos hasta el año 1801 (límite cronológico fijado por la FIAB y aceptado por las grandes instituciones bibliográficas) o los que, siendo posteriores a esa fecha, fueron producidos a mano utilizando métodos iguales o parecidos a los de la impresión manual. De hecho, el siglo XIX abre una nueva etapa con la impresión industrial, cuando la prensa es sustituida por la máquina. Son libros antiguos también, naturalmente, los manuscritos previos a la invención de la imprenta, aunque nos referiremos a ellos como códices.
LOS CÓDICES
Se denomina códice (del latín bloque de madera, libro) a un documento con el formato de los libros modernos, de páginas separadas, unidas juntas por una costura y encuadernadas. Aunque técnicamente cualquier libro moderno es un códice, este término se utiliza solo para libros escritos a mano, manufacturado en el periodo que abarca desde finales de la Antigüedad Clásica hasta los inicios de la Edad Media. Formato y materiales
El códice está conformado por un conjunto de hojas rectangulares de pergamino o de papiro (o alternando ambos materiales) que se doblan formando cuadernillos para escribir sobre ellos, los cuales se protegen mediante una encuadernación. Dichos cuadernillos, al unirse a través de la costura, llegan a constituir el códice completo. Los cuadernillos se denominaban por los romanos duerniones, terniones, cuaterniones o quinterniones según el número de hojas contenidas antes de doblarlas. Como lo regular es que se formaran cuatro (ocho dobladas) ha quedado el nombre de cuadernos (quaterni) para designar los ejemplares pequeños aunque dispongan hoy de mayor número de páginas. El Papiro se utilizó desde el siglo IV a.C, siendo Egipto el productor de este material por alrededor de tres mil años. Sin embargo empezó a perder importancia a partir del siglo II d.C. debido a la competencia del pergamino. No obstante se continuó usando como "material venerable" para algunos documentos oficiales durante la Edad Media. Estos documentos de papiro fueron siempre menos comunes y necesitaban reforzarse por el dorso para evitar su fácil ruptura; los documentos en papiro sólo se escribían en una de sus caras y por lo que se les llama anapistógrafos. El pergamino se conocía ya desde tiempo de Eúmenes II (195-158 a.C) y se cree que se originó en la ciudad de Pérgamo, de ahí su nombre. El pergamino no era más barato que el papiro, debido a que para hacer un solo documento debían sacrificarse un gran número de animales. Sin embargo, el pergamino era menos quebradizo y resistía mejor los embates del tiempo, por lo que fue ganando en popularidad. Los códices de pergamino se escribían con frecuencia por ambas caras de sus hojas (opistógrafas). En los ejemplares más lujosos, al pergamino se aplicaban hojas de oro o se teñía de púrpura; las encuadernaciones podían tener incrustaciones de materiales preciosos, como joyas engarzadas, laminas repujadas en oro o plata o incrustaciones de marfil.
Historia Desde el siglo IV, los códices comenzaron a sustituir a los rollos, aunque estos últimos todavía se utilizaron de manera aislada durante la edad media. El formato en forma de libro tiene su antecedente en los dípticos de la antigua roma, los cuales estaban conformados por un par de tablillas de madera unidas por una bisagra; el interior de estas tablillas tenía una capa de cera en la que se podían hacer anotaciones con ayuda de un estilo. La sustitución de los rollos por códices se debió en parte a que era más fácil buscar un pasaje específico en un códice, ya que estos se conforman de varias hojas dobladas y atadas, a diferencia del rollo, el cual se tenía que desenvolver por completo. Además, el códice ofrecía otras ventajas técnicas y de conservación, como la facilidad de guardar los documentos en una biblioteca y las posibilidades para decorar las páginas por medio de miniaturas sin el peligro de que estas se craquelaran, como sucedía con los rollos. Existe evidencia de que en el siglo II, el formato del códice era el preferido por los Cristianos, al contrario que otras religiones que seguían utilizando el rollo; estos primeros códices se manufacturaron en papiro, ya que era más ligero y fácil de transportar que los volúmenes de pergamino. A partir del siglo VI el códice fue ganando aceptación hasta culminar en el renacimiento carolingio del siglo VIII, cuando muchos documentos en rollos que no fueron transcritos al pergamino se perdieron para siempre.
Códices precolombinos
Difieren notablemente de las normas antes descritas los documentos americanos de procedencia indígena, también llamados códices. Éstos se manufacturaban con tiras de piel de ciervo o de papel amate . Los últimos de estos códices se crearon a finales del siglo XVI. Aunque los códices precolombinos tiene básicamente la misma forma que los códices europeos, las páginas no estaban dispuestas a manera de libro sino pegadas entre sí de modo que el conjunto se plegaba a manera de acordeón. Las páginas se preparaban con una base de estuco o yeso y posteriormente se pintaban. Los códices americanos se dividen principalmente en tres grupos:
Estos códices presentan escritura pictográfica, la cual, al contrario que en la escritura occidental, se lee iniciando por la derecha. Estos documentos normalmente se encuentran iluminados por ambas caras. También los hay posteriores a la conquista española, aunque en estos casos la calidad de las imágenes es menor debido a la pérdida de los modelos y técnicas propios de las culturas americanas y a un intento de adaptación a los estilos europeos.
Algunos códices Los códices son usualmente llamados según el más famoso lugar en que han estado, ya sea una ciudad o una biblioteca. Un ejemplo de un códice algo más tardío que estos, pudo ser el Libro de Kells. Entre los ejemplos de códices, encontramos:
Guerreros Aztecas en el códice Mendoza
Entre los códices americanos:
EL SIGLO XV: IMPRENTA E INCUNABLES
La imprenta
Johann Gutenberg Peter Schöffer
Aunque la imprenta de tipos móviles ya fuera conocida en China y Corea en el siglo XI, parece ser que en Occidente fue Johann Gutenberg el que encontró el procedimiento para multiplicar los ejemplares de un original a un precio competitivo a mediados del siglo XV. Para diseñar las letrerías le vino muy bien la ayuda de Peter Schöffer y su experiencia de orfebre para abrir o grabar los punzones con los que golpear las matrices para los moldes de los que saldrían los tipos fundidos; además, tuvo que encontrar la aleación adecuada, idear una prensa a medio camino entre la de lagar y la de acuñar moneda, resolver el problema de la tinta, etc. Los primeros impresos los hizo Gutenberg en Maguncia. Fueron de una o pocas hojas, como bulas y calendarios. Después vendría la Biblia, llamada de 42 líneas para diferenciarla de otras, impresa hacia 1454-1455.
La imprenta se extendió por diversas ciudades de Alemania y otros países, aunque los primeros impresores (muchas veces ambulantes) tuvieron que vencer la resistencia de los copistas de manuscritos que temían que el nuevo invento los arruinara. Son alemanes los prototipógrafos de todos los países europeos, como por ejemplo: C. Sweynheim y A. Pannartz, que llevan la imprenta a Subiaco (Italia) en 1465, y Juan de Espira a Venecia (1469), aunque allí también se estableció pronto el francés Nicolas Jenson.
Venecia no tardó en convertirse en el primer productor mundial de libros, imprimiéndose allí un tercio de todos los incunables. Allí trabajó Andrea Torresano, cuya fama fue eclipsada por su socio y yerno Aldo Manuzio. Este realizó una serie de ediciones bellísimas, especialmente la Hypnerotomachia Poliphili de Colonna en 1499. Le debemos también importantísimas innovaciones como editor, tipógrafo, librero y encuadernador, especialmente el tipo cursivo aldino, el formato de bolsillo, la sustitución de la madera por el cartón en la tapa, unos originales hierros, etc. En 20 años de trabajo publicó unas 1500 impresiones, entre ellas autores italianos contemporáneos, tratados de gramática y filosofía, pero sobre todo clásicos en pequeño formato y con caracteres itálicos de Francesco Grifo.
La primera imprenta en Francia se estableció en París en 1470, pero pronto será Lyon la ciudad francesa que más libros produzca. En París se realizaron multitud de ediciones de libros de horas finamente impresos en vitela, la mayoría de Philippe Pigouchet para los libreros-editores Simon Vostre y Antoine Vérard. La imprenta llega a España a mediados de 1472 gracias al mecenazgo del obispo Juan Arias de Ávila, que contrató a Juan Parix de Heidelberg. Este imprimió en Segovia el que es seguramente el primer libro impreso en España: el Sinodal de Aguilafuente. El invento pasó luego a Valencia, Barcelona, Zaragoza, Sevilla, Burgos, Salamanca, Valladolid, Zamora, Toledo o Guadalajara. Aunque los holandeses reivindican la invención de la imprenta, no hay pruebas de ninguna impresión anterior a 1460. En cuanto a Suiza, Basilea fue un importante centro editorial desde 1468. Allí trabajó Johann Amerbach y su discípulo Johann Fröben (Johannes Frobenius), que empezó a imprimir por su cuenta en 1491, y fue llamado ómnium calcographorum princeps (el príncipe de todos los impresores). William Caxton, que previamente había trabajado en Brujas, regresó a Inglaterra y se estableció en Westminster a finales de 1476.
Johann Frobenius
Los incunables
Los primeros libros antiguos son los incunables. Reciben este nombre (del latín incunabula=cuna) los libros impresos con tipos metálicos móviles desde los comienzos de la imprenta, hacia el año 1450, hasta el 1500. Para un tratadista tradicional como Haebler, “la fecha de 1500 es un límite muy adecuado, en concreto para la imprenta primitiva de Alemania, y, como patria de la invención del Arte Negro, este país puede reclamar con justicia una especial consideración”. Para los incunabulistas actuales, el 1 de enero de 1501 es también la fecha definitiva como terminus ante quem, y de hecho catálogos tan autorizados como el de la British Library o el reciente del español García Crabiotto se rigen por ella. Pero esta delimitación cronológica no debe hacer olvidar la complejidad del problema, sobre todo si tenemos en cuenta las grandes diferencias en relación a la singularidad geográfica de las aportaciones. Así, mientras en algunas ciudades alemanas la mecanización del proceso de impresión se inició poco antes de 1500, en Venecia el periodo incunable termina en 1470, y la producción entre 1480 y 1500 ya apenas representa un verdadero carácter incunable. En los demás estados italianos las condiciones eran idénticas a las de Alemania. Para el caso de París tampoco es aceptable la fecha de 1500, pues a mediado de los años 1490 la elaboración de libros demostraba la introducción de métodos organizativos claramente contrarios a los principios fundamentales del periodo incunable.
Una página de una rara Biblia de Blackletter (1497) impresa en Strasbourg por J.R. Grueninger.
En cuanto a España, dice Bohigas: “Como es sabido, el límite entre la tipografía incunable y la no incunable es puramente convencional. Al comenzar el siglo XVI, la imprenta española no experimenta ningún cambio importante respecto al siglo anterior”. Otros autores llegan más lejos y critican el concepto cronológico de incunable, aduciendo que la segunda mitad del siglo XV y la primera del XVI forman topográficamente una unidad. Dice Steinberg: “Desde el punto de vista tipográfico, la primera mitad del siglo XVI forma parte del periodo de los incunabula por su riqueza de tipos diferentes”. Últimamente, los historiadores han intentado paliar estas lagunas explicativas del tradicional concepto cronológico de incunable acudiendo a criterios de delimitación subsidiaria que reflejen de forma más realista y menos rígida la complejidad de la problemática que plantean los primeros impresos. Se han utilizado, por ejemplo, parámetros de definición que, al analizar los rasgos formales del impreso primitivo, lo relacionan, por un lado, con el libro manuscrito medieval y, por otro, con el libro renacentista plenamente consolidado en el siglo XVI; es una nueva aproximación que, sin abandonar el dato cronológico, trata de armonizarlo con el estudio material del impreso. Según esta orientación, incunable es el impreso que todavía está bajo la influencia del modelo manuscrito, pero que, al mismo tiempo, se rige por un conjunto de leyes inmanentes que lo separan del libro del siglo XVI. Europa produjo unos 20 millones de incunables: más del 65% estaban escritos en latín, un 7% en toscano, un 6% en alemán, un 5% en francés, y un 1% en flamenco. Cerca de la mitad de los incunables fueron textos religiosos; la otra mitad, obras literarias, científicas o jurídicas. En el siglo XV, la Biblia alcanzó más de 110 ediciones latinas, 11 ediciones alemanas, 4 italianas y 1 francesa. El autor latino más publicado fue Cicerón, con 316 ediciones. Se conocen 15 ediciones incunables de la Divina Comedia, de Dante.
Las mayores colecciones del mundo, con el número aproximado de incunables que poseen, están custodiadas en:
El catálogo más importante de incunables es posiblemente 'Gesamtkatalog der Wiegendrucke', iniciado en 1925.
En cuanto al incunable español, los citados Bohigas y Steinberg han señalado la existencia de rasgos específicos: Ø predominio de la letra gótica sobre la redonda Ø aparición de logotipos de impresores Ø utilización de capitulares blancas sobre fondo negro Ø abundancia de escudos tipográficos Ø amplia separación entre renglones Ø escasez de orlas de ornato y de ilustraciones
Esta última característica no implica la inexistencia de libros profusamente ilustrados, como el Exemplario, de Capua (1493), el Viaje a Jerusalén, de Breindenbach (1493), o las páginas desplegables de Cárcel de Amor, de Diego Rodríguez de San Pedro.
7557 Madrid Biblioteca Nacional - Coleccion Cárcel de Amor - Grabado por Rosembach en 1493 - Original en el museo Británico obra de Diego Rodríguez de San Pedro 1437-1498
EL SIGLO XVI: LA EDAD DE ORO DEL LIBRO
El libro adquiere su aspecto actual en la segunda mitad del siglo XVI, cuando el texto se aligera, las líneas se alargan y los márgenes se ensanchan. Diferencias en la longitud de las líneas permiten crear, al final del capítulo, vasos, copas y basamentos. Las letras iniciales aparecen a menudo inscritas en cuadrados negros y van acompañadas de follajes, o bien son blancas con fondos punteados y van acompañadas de animales fantásticos. El carácter romano sustituyó progresivamente al gótico, que solo se utiliza en textos religiosos, jurídicos o en escritos de lenguas vernáculas. Este proceso se inicia en Italia en el primer cuarto del siglo XVI y pronto alcanza a Francia en el segundo cuarto, y después a España e Inglaterra en el tercer cuarto. En cambio, los Paises Bajos no abandonan la letra gótica hasta el siglo XVII. La tipografía renacentista tiene sus teóricos y creadores. Después del italiano Luca Pacioli en 1509, el alemán Alberto Durero (1525) y el francés Geoffroy Tory en su Champfleury (París, 1529), estudian la composición de las letras en relación a las proporciones del cuerpo humano y codifican su diseño. Simon de Colines utiliza el formato para diferenciar las materias de las ediciones: reserva los in-folio para las ciencias y medicina; los in-octavo para los autores clásicos y las obras de pedagogía; los dieciseisavos para una colección de autores latinos, para lo cual usa la letra itálica. El siglo XVI es la época de los grandes impresores humanistas, que editan simultáneamente autores clásicos y obras científicas. Destacan Aldo Manuzio, Cristóbal Plantino, Badius Ascensius, Froben de Basilea, los Estienne y Sébastien Gryphe, los Giunta (en Italia y España), y el célebre grabador de punzones Claude Garamond.
Robert Estienne Claude Garamond
Además de Aldo Manuzio (del que hemos hablado antes, ya que vivió y trabajó a caballo entre los dos siglos), el segundo gran impresor del renacimiento fue Cristóbal Plantino, encuadernador e impresor establecido en Amberes, donde creó una próspera empresa editorial que colocó libros en Francia, España e Inglaterra. Editó misales, breviarios y otros libros litúrgicos, y al mismo tiempo atlas de gran formato, obras de botánica, libros de emblemas, ediciones de clásicos y literatura francesa. En total, su edición sobrepasa las 1500 ediciones, que exhiben su marca de impresor: una mano con un compás y el motto “labore et constantia”. Plantino ilustró sus libros con xilografías y calcografías, y utilizó la letra romana diseñada según los caracteres de Grandjon y una bella cursiva que no desmereció de la de Aldo. Destaca su producción de la Biblia Sacra, también llamada Biblia Políglota de Amberes (1569-1573), que imprimió para Felipe II bajo la dirección científica del humanista español Benito Arias Montano, en cinco lenguas y ocho volúmenes in-folio.
Fortuna de España – Escena alegórica tras la portada de la Biblia Políglota de Amberes
En España destacan los talleres de Salamanca (Andrea de Portinariis, los Giunta, los Canova y los Terranova), Sevilla (Juan Varela, Doménico de Robertis y Cromberger), Toledo (Ramón de Petras), Barcelona (Rosenbach), Burgos (Alfonso Melgar), Granada (Juan Varela), Zaragoza (Jorge Coci y Pedro Hardouyn), Valladolid (Nicolás de Tierry, Juan de Villaquirán, Fernando de Córdova y Diego Gumiel) y Valencia (Juan Jofre y Jorge Costilla). Alcalá de Henares es un lugar muy distinguido a comienzos del siglo XVI. En 1511 se instaló allí Arnao Guillén de Brocar, quien imprimió la Biblia Políglota Complutense (1514-1517), patrocinada por el Cardenal Cisneros y con colaboración de Nebrija. Continuador de los trabajos de Brocar fue su yerno Miguel de Eguía, que imprimió obras científicas y literarias de autores clásicos y contemporáneos, en latín y castellano. Destacan sus impresiones de obras de Nebrija y de Erasmo. Eguía decoró algunos de sus libros con bellas orlas, iniciales y grabados de estilo renacimiento.
Biblia Políglota Complutense
Salamanca fue otro gran centro editorial. Hans Gyesser, Juan de Porras y Lorenzo de Lion de Dei mantienen un gusto arcaizante imprimiendo con caracteres góticos. Rodrigo de Castañeda imprime en 1553 el Libro de la vida, sanctidad y excelencias de San Juan Bautista, de Fray Pedro de Carvajal. Andrea de Portinariis, impresor del rey, edita una traducción castellana de la Odisea en tipos itálicos. Matías Gast imprimió obras universitarias. Juan de Canova utilizó letrería romana en Las leyes de la Hermandad (1553), y en la obra de Rodríguez de Avendaño De exequendis mandatis (1554). Imprimió también Canova el Enchiridion de Epicteto. La proximidad entre Salamanca y Medina del Campo permitió el intercambio de libreros e impresores. Así ocurrió con Pedro de Castro, quien aún usa caracteres góticos en Segunda comedia de Celestina, de Feliciano Silva, con viñetas y texto flanqueado por columnas salomónicas con decoración vegetal. En Medina florecieron imprentas como la de Juan de Terranova, que imprimió la Crónica del Cid (1552) y el repertorio universal de todas las leyes destos Reynos de Castilla, de Hugo de Celso (1553). En los libros españoles del siglo XVI convivieron el gusto por las novedades propio del renacimiento (portadas arquitectónicas y orlas platerescas), con un cierto primitivismo al margen de experimentaciones tipográficas. Esta afirmación del gótico frente a lo renacentista está visible en tipógrafos como Brocar, Coci y Villaquirán, así como en la producción de libros en castellano en la ciudad de Sevilla, donde las figuras más representativas son los Cromberger. Estos fueron importantes impresores que llegaron a crear la primera imprenta americana en Méjico. En su producción destacan obras de espiritualidad tanto como de entretenimiento: poesía cancioneril, historias amatorias, romances, villancicos, etc.
FERNÁNDEZ DE ENCISO, Martín. "Suma geographica que trata de los partidos y provincias del mundo, en especial de las Indias...". Sevilla: Jacobo Cromberger, 1519.
EL SIGLO XVII: LA “LEGALIZACIÓN” DEL LIBRO
El siglo XVII fue un periodo de decadencia de la imprenta en toda Europa. Esta crisis editorial tuvo motivos económicos muy visibles: Ø la falta de papel Ø La lentitud de la producción Ø el aumento de los impuestos Ø la falta de personal cualificado Ø la falta de recursos de los editores
Los editores dejan de ser humanistas y se convierten en comerciantes. Las principales excepciones se encuentran en París (L´Imprimerie Royale) y en los Paises Bajos. En Amberes sigue funcionando la Imprenta Plantiniana, regida por varias generaciones de Moretus; W.J. Blaeu publica magníficos atlas, y Luis Elzevier (o Elzevir) I funda en Leiden la célebre dinastía de editores, impresores y libreros que perduró hasta 1712 y produjo un total de 1600 ediciones.
Biblia de Elzevir
La familia Elzevier es el prototipo del nuevo tipógrafo, atento sobre todo a la producción y buena distribución de sus libros. En sus imprentas de Leyden y Amsterdam publicaron, desde 1635, textos griegos, obras orientales y clásicos latinos, en formatos muy pequeños y con caracteres microscópicos, apoyándose en una sólida infraestructura de fundiciones. Una tupida red comercial y sus relaciones con las ferias de Francfort y los libreros de París, permitieron a los Elzevier remontar la crisis y difundir sus ediciones, con bellos ornamentos tipográficos, florones y “cul-de-lamp” por toda Europa.
En España, la etapa barroca comienza en las últimas décadas del siglo XVI, y se prolongó durante todo el XVII. La estructura formal del libro del Siglo de Oro experimenta una importante transformación cuando se desarrollan preliminares tales como el privilegio, las aprobaciones, la Licencia Real, los dictámenes, las censuras y las llamadas protestas de fe. Esta reglamentación, impulsada por el Santo Oficio, tiende a controlar ideológicamente la actividad editorial, pero también es indicio de una planificación editorial bastante moderna que tipifica con normas la relación entre el escritor, el editor, el poder civil y el eclesiástico.
Al margen de este entramado jurídico, la estética del libro barroco español caminó con entera libertad: Ø Las portadas se complican con la adición de retratos, escudos nobiliarios, emblemas y alegorías Ø El título se hace farragoso y culterano Ø La abundancia de texto provoca que apenas se saque partido de los espacios en blanco Ø Los nombres de los autores van acompañados de sus títulos nobiliarios o profesionales Ø Aparecen también los nombres de los mecenas seguidos de sus títulos y el nombre del dedicatario Ø En la impresión se emplean caracteres de distintos tamaños y grosores, redondas y cursivas Ø Es innegable la belleza de la aportación barroca de los frontispicios grabados en metal. Siguiendo una costumbre de los Paises Bajos, se imprimían separadamente del libro y tenían las siguientes características:
Ø La técnica xilográfica, considerada primitiva, perdió terreno ante la calcografía en sus formas de buril y talla dulce, pero no desapareción por completo, sino que quedó reservada a publicaciones menores. Ø En el formato, se jugó con el contraste: el doceavo y el venticuatroavo, típico de los Paises Bajos, apenas se utiliza, y se prefieren los grandes in-folios, sobre todo para las cartografías y obras de lujo que narran las visitas de príncipes a ciudades (fastos).
La mala presentación de los libros, mediocre calidad de tintas y papeles, abundancia de erratas, mala impresión debida al desgaste de los caracteres, y la escasa originalidad, contrastan con el gran interés de contenido de la producción literaria española del Siglo de Oro. Es decir: la gran cultura española de la Contrarreforma utilizó libros de bajísima calidad.
Las imprentas estaban muy localizadas. Madrid, que había aumentado su producción desde que Felipe II estableció la corte en la ciudad, en 1561, incrementó aún más su actividad desde 1621 y la llegada de Felipe IV. Por el contrario, otras ciudades castellanas como Alcalá, Medina, Valladolid, Toledo o Burgos, descendieron su nivel de producción.
Marca del impresor Luis Sánchez
Desatacaron en Madrid los impresores Luis Sánchez y Juan de la Cuesta. Luis Sánchez (a partir de 1607 impresor del rey) es artífice de una cuidada primera edición de La Arcadia, de Lope de Vega (1598). Destacan también Obras, de Luis Carrillo, el Tácito español, Felipe II Rey de España, de Luis Cabrera de Córdova, y la primera edición de El secretario del rey, de Pedraza (1620). Juan de la Cuesta editó la primera parte del Quijote y otras obras de Cervantes, como las Novelas ejemplares (1613) y Los trabajos de Persiles y Segismundo (1617), pero sus impresiones fueron de menos calidad que las de Luis Sánchez (su Quijote está lleno de errores de puntuación y foliación).
Marca de impresor de Juan de la Cuesta y portada del Quijote
EL SIGLO XVIII: EL FOMENTO INSTITUCIONAL
En el siglo XVIII confluyen varios factores que contribuyen al resurgimiento de la cultura del libro: Ø La influencia de los libros de viñetas y obras documentales y de erudición llegadas de Francia. Impresos en octavo o doceavo, estos libros se beneficiaron del perfeccionamiento de las técnicas del grabado y de la intervención de los pintores de oficio. El primer libro francés ilustrado con viñetas fue Fábulas nuevas, de Antoine de Houdar de La Motte (1719). Los tres grandes ilustradores franceses del siglo fueron Gravelot, Eisen y Moreau. Gravelot ejecutó los grabados de El Decamerón, de Bocaccio (1757) con un retrato, cinco frontispicios y 110 figuras de Boucher y Cochin. Este último ilustró también los Cuentos de La Fontaine (1762) con 80 figuras y 57 florones y viñetas. Pero el mejor viñetista fue Jean Michel Moreau, quien entre 1767 y 1771 colaboró en una bella edición de las Metamorfosis de Ovidio. J. Barbou realizó primorosas ediciones de clásicos, y se publicó la Encyclopedie ou Dictionaire raisonné des Sciencies, des Arts et des Métiers (1751-1780), en 23 volúmenes de texto y 12 de láminas.
Ø El esmero de la producción, que tiende hacia la obra bien hecha, lo que se manifiesta especialmente en la calidad de la fundición de los tipos (más limpios y correctos que en el siglo anterior, mejor alineados, repartidos y separados, y presentan pocas erratas), en la disposición armónica de los títulos, las grandes separaciones y espacios en blanco, y la calidad de la tinta y el entintado. La tipografía europea aporta estimulantes innovaciones. Philippe Grandjean, grabador de la Imprenta Real francesa, creó el “romano rey”. En 1763, Pierre Simon Fournier inventó el punto tipográfico y un tipo de carácter alargado llamado “de gusto holandés”, que conserva la base triangular e introduce letras de fantasía, blancas, grises y ornadas. Françoise-Ambroise Didot creó un nuevo tipo de letra romana y un sistema para medir cuerpos tipográficos. Su hijo, Pierre Didot, inventó varios caracteres romanos de estilo clasicista. Su hermano Firmin Didot, grabó y fundió caracteres de trazado regular completamente negros y de perfiles caligráficos microscópicos para sus ediciones de cñasicos de excelente estereotipia. En 1783, Étienne Anisson-Duperron, director de la Imprenta Real francesa, reemplazó la platina de madera por un mármol de hierro, que le permitía realizar la impresión de un solo golpe. El impresor John Baskerville de Birmingham, creó un tipo romano parecido al “romano rey” con cierto aire de caligrafía, que gozó de gran aceptación. En 1750, el fundidor William Caslon abrió la primera fundición tipográfica inglesa e imprimió en papel vitela un nuevo carácter romano muy vivo y agil a medio camino entre los tipos renacentistas de Aldo y Garamond y la neorromana de Didot. En Italia, Gianbattista Bodoni imprime su obra maestra póstuma, el Manuale tipográfico.
John Baskerville Gianbattista Bodoni
Ø El impulso institucional. En España, el auge de las artes gráficas y la tipografía deriva en parte de la protección que le dispensaron los Borbones, sobre todo Carlos III, a los oficios manuales. La talla de punzones de Jerónimo Antonio Gil , los “muestrarios” de caracteres de la Imprenta Real o el “muestrario” de Edualdo Paradell, prueban que esta renovación de la tipografía no fue ajena a las experimentaciones de Fournier, Basverville y Bodoni. El establecimiento de la libertad de precio y la concesión definitiva a la Compañía de Impresores y Libreros de Madrid de la facultad de imprimir obras litúrgicas, favorecieron también los negocios tipográficos. Otro factor fue el fomento de las Reales Academias de la Lengua y la Historia, de la Real Biblioteca y los Reales Estudios. Además, la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752) y la Real Calcografía (1780), pusieron a los mejores artistas al servicio de las artes gráficas. Ø La aparición de varios grandes maestros tipófrafos. Con Fernando VI surge la figura de Joaquín Ibarra, que trabajó en la Imprenta de la Universidad de Cervera y en Madrid. En 1766 se le nombró “impresor de cámara” del rey, y en 1799 de la Academia Española. Sus ediciones se caracterizan por la calidad de la tinta, la belleza de los tipos, cuerpos y caja, y la normalización de las líneas. Imprimió Historiadores primitivos de las Indias Occidentales, de Andrés González Barcia (1749), Paleografía española, de Esteban Marcos Burriel (1759), y sobre todo La conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta, de Salustio (1772). También editó Viaje de Ponz, la Bibliotheca Hispana vetus y una edición del Quijote de 1777-78 que ha sido considerada como la síntesis de todas las excelencias de la tipografía española bajo Carlos III.
La Conjuración de Catilina de Ibarra (1772)
También trabajó en Madrid Antonio Sancha, librero, encuadernador y editor. Trabjó como encuadernador para las Reales Academias y la Biblioteca Real. Como editor publicó El Párnaso español (1778), Las Eróticas, de Villegas (1774), una Colección de Obras de Lope de Vega en 21 tomos (1776-1779) y un Quijote en cinco tomos (1777). Publicó también a autores contemporáneos como Feijóo y Cadalso. La calidad de sus ediciones iguala a la de Ibarra, sobre todo en Historia de la conquista de México (1783).
Encuadernación de Sancha
Fueron también excelentes impresores Benito Cano y, en Valencia, Benito Monfort y los hermanos Orga, entre otros.
Los libros españoles del siglo XVIII fueron editados en excelentes papeles, con buenas tintas, tipos de talla normalizados y una excelente composición. La belleza de la tipografía corrió pareja a la originalidad de las ilustraciones. Las portadas lograron un equilibrio en la composición, armonizando las orlas, viñetas de cabeceras y remates con la mancha tipográfica o con un pequeño grabado, lo que creó una sintética racionalidad expresiva.
EL SIGLO XIX: MAQUINISMO Y BIBLIOFILIA
En el siglo XIX, el maquinismo derivado de la Revolución Industrial aumentó la producción de libros, liberó a los impresores de muchas tareas repetitivas, disminuyó el tiempo de producción, abarató los costes y permitió un aumento espectacular de las tiradas. En 1798, la máquina para fabricar papel de forma continua, construida por Louis-Nicolas Robert, reemplazó a la confección tradicional hoja por hoja. En 1800, Stanhope introdujo en Inglaterra la prensa de hierro que, frente a la de madera, poseía un sistema de palancas de bajada del cuadro que reducía el esfuerzo de los operarios. En 1810, la prensa mecánica ideada por los alemanes Koening y Brauer reemplazó a la primitiva prensa de Gutenberg y marcó la introducción del maquinismo. En España, la introducción fue más lenta, pero en talleres avanzados como los de Antonio Bergnes y Manuel Rivadeneyra, empezó a funcionar en 1830. En 1828, la prensa de cuatro cilindros de Applegath y Cooper permitió tiradas de 4000 hojas por minuto. La invención de la estereotipia facilitó también las tiradas numerosas. En encuadernación, el maquinismo favoreció la introducción de la tela y el papel, más baratos que la piel. Dos nuevas artes gráficas contribuyeron al desarrollo de la ornamentación: la litografía, inventada por Aloys Senefelder en 1796, y la fotografía sobre papel, que se empieza a utilizar a partir de 1847.
En el mundo de la librería destacan las aportaciones de Mariano Cabrerizo, que publicó la Medicina curativa de Le Roy, obra de la que se vendieron 46000 ejemplares. La familia Salvá abrió su famosa librería y entre 1826 y 1872 compiló un célebre Catalogo de la Biblioteca de Salvá, considerado como una de las mejores bibliografías españolas de bibliófilo. Manuel de Rivadeneyra es quizás el editor y tipógrafo español más destacado del siglo. Publicó Biblioteca de Autores Españoles (1846-1880). Se caracterizó por la utilización de letras compactas, páginas con mucho texto, y la estereotipia.
Manuel Rivadeneyra
Al final del siglo, se da una cierta paradoja, ya que la producción industrial de “libro corriente” se caracteriza por un cierto estancamiento estético y continuidad respecto al siglo XVIII. Frente a esto, la producción artesanal de “libros bellos” de bibliófilo supuso un cierto auge esteticista en círculos selectos, como la Kelmscott Press inglesa, o en las imprentas francesas de Jouaust y Conquet, que resucitaron métodos artesanales del pasado (sobre todo de la Edad Media y el renacimiento). En el campo de la Ilustración reaparece, frente a la calcografía, el grabado en madera. Este renacimiento se inicia en Inglaterra, en 1775, con Thomas Bewick con su Historia del rey de Bohemia y de sus siete castillos (1830), de Charles Nodier, y se desarrolló con Gustavo Doré, un romántico que abrió nuevas vías en el grabado, llegando a ilustrar más de 120 obras en las que utilizó planchas de gran formato, la pluma y el gouache. Paralelamente aparecieron obras de divulgación de obras de arte, como la Colección litográfica de cuadros del rey de España (1826-1837), la Iconografía española, de Vicente Carderera, o El real Museo de Madrid y las joyas de la pintura española (1857). En Barcelona, la excelente tipografía modernista nos dejó bellos trabajos de Juan Oliva y Eduardo Canivell.
El Quijote de Gustavo Doré
Las Sociedades de Bibliófilos animaron la creación de “libros de lujo”, que llegaron hasta el “ejemplar joya”. El libro bello terminó de separarse del corriente. La colección Recull de textes catalans antichs, de Faraudo, Jané y Moliné, y las iniciativas editoriales de Miquel y Planas extendieron este movimiento hasta las primeras décadas del siglo XX, con libros de lujo, con tiradas cortas e ilustrados por pintores como Picasso, Max Ernst, Cocteau, Giacometti, Éluard, Dalí o Miró.
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