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Desde los inicios del Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII, la historia de la crítica consiste en establecer, elaborar y difundir una concepción de la literatura que, sustancialmente, es la misma en 1750 que en 1550.

Los principales modelos teóricos del clasicismo son la Poética de Aristóteles (estudiada con profusión en la época), el Ars Poetica de Horacio, los diálogos platónicos (en concreto, son importantes las ideas del furor poético y de la mímesis) y determinadas ideas retóricas (especialmente, de la obra de Quintiliano Institutio Oratoria).

Estas influencias fueron objeto de atención en los llamados Studia humanitatis, que vinieron a sustituir a la escolástica como modelo de enseñanza. Estos estudios, centrados en la gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral, situaron a la literatura y la cultura en general en un primer plano de atención de la intelectualidad de la época.

Se distinguen durante el Renacimiento hasta cinco tipos de fuentes de interés para la crítica literaria: las poéticas oficiales o normativas, los prólogos de distintos autores dedicados a cuestiones teóricas, los discursos en las Academias literarias, la crítica militante y la crítica inserta en obras literarias.

Los críticos renacentistas se acercan a las obras literarias con una mentalidad mucho más prescriptiva que descriptiva, pues su intención es mostrar cuáles son las reglas que hay que seguir para escribir poesía de calidad.

Los fundamentos del credo clasicista, que se irán haciendo a medida que pasa el tiempo cada vez más rígidos, se basan en la Epistola ad Pisones de Horacio y en la Poética de Aristóteles, sobre todo en lo que se refiere al respeto a la regla de las tres unidades: unidad de acción, tiempo y lugar, y a la interpretación de conceptos como catarsis, mímesis y verosimilitud.

El clasicismo manifiesta una constante defensa de la poesía sobre la base de argumentos religiosos (por su inspiración divina), de autoridad (por las figuras ejemplares que la cultivan y el interés de los poderosos por ella), educativos (por su capacidad de influir moralmente en el lector) y de su carácter universal.

Principales posturas teóricas

La defensa de la poesía

• Sir Philip Sidney:

Sidney escribió esta Defensa antes de 1583. Se cree que en parte estuvo motivada por Stephen Gosson, que atacó a Sydney en su obra The School of Abuse (1579), pero Sydney se dirige, ante todo, a otras objeciones contra la poesía, como las de Platón. Gosson lanzó lo que era, en esencia, un ataque puritano contra la literatura imaginativa (Griffiths).

Sydney defiende, en cambio, la nobleza de su poesía, pues mueve a acciones virtuosas (Robertson). Los verdaderos poetas saben instruir y entretener a un tiempo, punto de vista que puede remontarse a Horacio. En su ensayo, Sydney integra un número de preceptos clásicos e italianos sobre la ficción. La esencia de su defensa es que la poesía, al combinar la vitalidad de la historia con el enfoque ético de la filosofía, es más efectiva que la historia o la filosofía para llevar a los lectores a la virtud. Le da la vuelta al razonamiento de Platón de que los poetas eran mentirosos, diciendo que son “los menos mentirosos” (Leitch).

En una época de antipatía hacia la poesía, y de creencia puritana en la corrupción de la literatura, la defensa de Sydney fue una importante contribución al género de la crítica literaria. Fue la primera defensa filosófica en Inglaterra en la cual describe el antiguo e indispensable lugar en la sociedad, su naturaleza mimética, y su función ética (Harvey).

La obra también ofrece importantes comentarios sobre Edmund Spenser y el drama isabelino. La antiteatralidad era otro fenómeno en la época de Sydney, como una preocupación estética e ideológica del círculo de Sydney en la corte (Acheson). El teatro se hizo asunto polémico, en parte por la culminación del creciente desprecio por los valores de la emergente cultura del consumo. En la “Apología” se muestra contrario a esta corriente de la época que presta poca atención a la unidad de lugar en el drama (Bear), pero más específicamente, su preocupación es por la “forma” y la “materia” de las historias (Leitch). Explica que la tragedia no debe quedar atada por la historia sino por las “leyes de la poesía”, habiendo “libertad, tanto para fingir nueva materia, como para adaptar la historia a las conveniencias más trágicas”.

• Sir Thomas Elyot.

Autor de The Book named The Governor (1531), Thomas Elyot realiza en esta obra una encendida defensa del poder educador de la poesía aprovechando su disertación sobre las reglas de conducta que deben seguir los gobernantes. En su opinión, es esencial la lectura de los grandes autores (Homero, Aristóteles...) a muy temprana edad, siempre bajo un buen maestro que haga superar la dificultad de los mismos para un niño, pues todo puede aprenderse de esos autores de la antigüedad: no solo vocabulario sino también lecciones morales provechosas.

La doctrina de la Imitatio auctoris

La imitación de modelos fue vista en el Renacimiento como una necesidad, en el sentido de que resultaba inviable el llegar a ser un gran escritor sin imitar a los autores relevantes del pasado. Esta imitación compuesta (por ser de varios autores y no solo de uno) incluía no solo versos sino también la técnica retórica.

• La polémica crítica a propósito de la obra de Garcilaso de la Vega

A pocos años de la muerte de Garcilaso de la Vega, y tras la publicación de sus obras, aparecieron en un plazo de seis años dos ediciones comentadas de las mismas: la de 1574 por parte de Francisco Sánchez de las Brozas (el Brocense) y la de 1580 a cargo del poeta Fernando de Herrera. Los dos comentarios se enfrentan a la obra de forma diferente: el Brocense apuesta por el señalamiento de las fuentes clásicas e italianas de la poesía garcilasiana, mientras que Herrera adopta una postura crítica entrando en la corrección de la misma, con el objeto de pulir a un escritor que considera clásico dentro de la literatura castellana y que, como tal, va a ser considerado modélico (en última instancia, la postura crítica del Brocense responde a una misma idea acerca de la poesía de Garcilaso.

Una vez establecida la obra de Garcilaso como referencia en lengua vulgar para los nuevos poetas, el petrarquismo, a través de la imitación directa o indirecta del Cancionero, se convirtió en el tópico literario más imitado de la época; su primitiva historia está recogida en la Epístola de Boscán A la duquesa de Soma.

El gusto por la dificultad poética

La dificultad poética como ideal literario fue una consecuencia del petrarquismo, en tanto que inmovilizado en cuanto a la inevitable fidelidad a un determinado código literario, hubo de buscar la originalidad por la vía de la intensificación de los recursos estilísticos. Este barroquismo fue el principio homogeneizador de los escritores del siglo XVII, que se repartieron entre la tendencia puramente conceptista y el culteranismo.

El Arte Nuevo de Lope de Vega

El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) es una defensa de la libertad creadora por encima de cualquier preceptiva; Lope acude a los intereses del público para justificar su apartamiento de las normas clasicistas, aunque considera que el justo medio (horaciano y aristotélico) es una buena receta.

El Clasicismo francés

El centro neurálgico del clasicismo francés estuvo en las distintas Academias creadas a lo largo de los siglo XVI y XVII, instituciones generadoras de un intelectualismo elitista que derivó en un discurso dogmático característico que tuvo su apogeo durante el reinado de Luis XIV (1661-1715). Entre todas esas academias destacó la Academia Francesa, llevada al rango de oficial por el cardenal Richelieu con el objeto de situar a la lengua francesa y a su literatura en el primer puesto europeo, sirviendo de pasada a los intereses propagandísticos del poder.

Fundamentos teóricos

El principal teórico del clasicismo fue Nicolas Boileau-Despréaux, con su Art poétique (1674), refundición en verso de ideas de otros autores, que expone una doctrina sucesora del clasicismo italiano del siglo XVI basada, por tanto, en Aristóteles y Horacio, aunque con la salvedad de que

los críticos del Renacimiento creían que había que respetar unos preceptos porque los autores de la Angigüedad los respetaron, mientras que los neoclásicos como Boileau y luego los críticos del XVIII creen que hay que seguir al pie de la letra las reglas clásicas porque las dicta el sentido com´n, la razón, y si los autores antiguos las respetaban era justamente por eso, porque la razón y el buen gusto es universal.

Siguiendo a Boileau, los fundamentos teóricos del clasicismo son los siguientes:

• Al lado de la disciplina a unas determinadas reglas compositivas, es necesario tener un talento natural para la dedicación a la literatura.
• La razón es el principio que guía al escritor e impide que este se despeñe por el libertinaje imaginativo. El arte es sobre todo técnica, un respeto a unas reglas y una constancia en la corrección de los escrito para adecuarse a las mismas, no olvidándose nunca de que, como ya sugería Longino, la obra, una vez publicada, se dirige al juicio de la posteridad.

Las reglas clasicistas, que responden a un férreo intelectualismo, están dictadas por el buen sentido y demuestran que la creación literaria es resultado de una gran disciplina con el objeto de controlar los impulsos del sentimiento. Cada género tenía sus reglas, las cuales afectaban tanto al contenido, como a la forma.

• El respeto a la regla de las tres unidades dramáticas -acción, tiempo y lugar- es también uno de los preceptos básicos del clasicismo.
• La utilidad moral de la poesía, siguiendo el precepto horaciano de aut delectare aut prodesse, esto es, de que la literatura tiene que deleitar pero también suponer un provecho de tipo moral. En todo caso, la jerarquía es clara, en el sentido de que lo principal es la enseñanza, y el placer solo se entiende como medio para llegar a esta. Por lo demás, se señala también un tercer objetivo: movere, esto es, incitar a llevar a la práctica el principio moral aprendido.

    Actualizado el 25/11/2009          Eres el visitante número                ¡En serio! Eres el número