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LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX
Las teorías de Karl Marx y Sigmund Freud tuvieron un enorme impacto en la crítica y la literatura del siglo XX. Uno de los más grandes teóricos marxistas de la modernidad, el húngaro György Lukács, concebía la creación literaria como un eficaz vehículo de conocimiento cuando es capaz de reflejar la realidad del mundo al margen del sujeto: las estructuras económicas y sociales, las diferencias de clase y la manipulación del medio natural por parte del hombre. El Círculo Lingüístico de Praga elabora en 1929, en sus Tesis, un modelo de literatura concebida como sistema de distintas funciones lingüísticas. Este enriquecimiento será aprovechado tanto por la nueva crítica estadounidense de 1940, como por el estructuralismo francés de 1950 y 1960. La nueva crítica parte de las teorías desarrolladas por el filósofo alemán Immanuel Kant. En su Crítica del juicio (1790), Kant defendía que el poema representa una realidad diferente de la de la prosa lógica. Los nuevos críticos no mostraban interés por el contexto histórico de la obra o los detalles biográficos de su autor. Su técnica consistía más bien en descubrir, mediante un profundo análisis de la estructura y las imágenes, los recursos capaces de expresar el significado concreto de la obra literaria. Los estructuralistas conciben la lengua y la cultura como un sistema inmutable de estructuras básicas, se concentran en los pequeños detalles estilísticos y niegan la importancia del autor. Uno de los principales representantes de esta tendencia fue Roland Barthes, quien concebía la crítica como una “lengua secundaria” que funciona como un “comentario aplicado a la lengua primaria” o, lo que es lo mismo, el lenguaje universal del arte. La crítica del siglo XX responde a las exigencias de una nueva sensibilidad formal íntimamente relacionada con las vanguardias históricas de Europa. Esta influencia se deja sentir en las reflexiones críticas del modernismo español, desde Unamuno y Azorín a Juan Ramón Jiménez. A mediados del siglo XX surge un movimiento dispuesto a delimitar tanto la esencia de la obra como su lenguaje específico, y que antepone el valor artístico de la obra a los aspectos sociales, económicos, políticos e incluso éticos. Esta corriente queda ejemplificada en la obra de Alfonso Reyes, Amado Alonso y Dámaso Alonso. Otra importante tendencia en el ámbito hispánico es la representada por Américo Castro y José Antonio Maravall, quienes conciben la obra literaria como un hecho integrado en unas corrientes culturales y vivenciales. Hacia mediados del siglo XX el existencialismo filosófico propicia un nuevo acercamiento a la obra literaria basado en el valor específico de la existencia humana individual. Otras tendencias destacables en la crítica literaria más reciente son la semiótica (el estudio de los signos y los símbolos), la hermenéutica (o ciencia de la interpretación), la teoría psicoanalítica desarrollada por Freud y Carl Gustav Jung, que considera la obra literaria como reflejo de las imágenes primordiales presentes en el “inconsciente colectivo” de la especie humana, y el feminismo. Otro importante crítico francés, Jacques Derrida, enunció la contrateoría conocida como desconstrucción. En opinión de Derrida, los textos escritos aluden más a otros textos que a una realidad central y claramente definida. De este modo, un análisis profundo de su lenguaje revela las ambigüedades esenciales del significado. Cabe mencionar además al crítico estadounidense Harold Bloom, cuya obra La ansiedad de la influencia: Una teoría de la poesía (1973) demuestra que los escritores intentan superar la influencia del pasado mediante un proceso que el autor describe como lectura creativa del texto
ESTILÍSTICA La Estilística es un campo de la lingüística. Estudia el uso artístico o estético del lenguaje en las obras literarias y en la lengua común, en sus formas individuales y colectivas. ConceptoAnaliza todos los elementos de una obra o del lenguaje hablado, el efecto que el escritor o hablante desea comunicar al lector o receptor del discurso hablado y los términos, giros o estructuras complejas que hacen más o menos eficaces esos efectos. Intenta establecer principios capaces de explicar los motivos que llevan a un individuo o a un grupo social a seleccionar expresiones particulares en su uso del lenguaje, la socialización de esos usos y la producción y recepción de significados. Comprende la crítica literaria y el análisis del discurso crítico. Un género literario puede observarse como un grupo de características que marcan el estilo y lo diferencian. Por ejemplo, prosa y poesía. Otros aspectos considerados por la estilística son el diálogo, la descripción de escenas, el uso de voz pasiva o voz activa, la distribución y extensión de las oraciones, la utilización de registros dialectales, las figuras de dicción y las figuras de pensamiento, el predominio de una categoría morfológica o clase de palabra, el uso de los símiles o comparaciones, la selección o predominio de unos determinados tropos, metáforas o imágenes. Historia
Benedetto Croce Aristóteles se ocupó de analizar el lenguaje figurado en su Retórica y también en parte en su Poética. Los eruditos helenísticos agrupados en Alejandría tuvieron que estudiar el lenguaje figurado para entender y comentar bien los poemas de Homero que pretendían editar. Por otra parte, los romanos estudiaron el lenguaje literario también en la Retórica a Herennio y Quintiliano le dedicó algún espacio en sus Instituciones oratorias. La estilística en un principio se consideró una rama de la Retórica y de la Crítica literaria. Durante la Edad Media se estableció un modelo estilístico que reflejaba la división tripartita de los estamentos en plebeyos, nobles y clérigos: la "Rueda de Virgilio" o Rota Virgilii, así llamada porque el poeta romano cultivó los tres en su poesía (Bucólicas, Geórgicas, epopeya Eneida)
En el siglo XVIII, el ilustrado francés Buffon afirmó que "el estilo es el hombre"; esto es, lo que de individual, personal o subjetivo queda en su escritura literaria. En el siglo XIX se desarrolló esta visión subjetiva del estilo mediante el Romanticismo. Una visión existencial e historicista del mismo afirmaba que la obra literaria tenía que reflejar la experiencia vital de los individuos y que la obra no podía ser perfecta ni acabada, sino abierta a evolución para estar realmente viva: Humboldt afirmaba que el mundo interior y creativo, ergon, se manifestaba mediante el lenguaje, energeia; el idealismo lingüístico alemán se alimentó de este postulado y sus autores, Wundt, Hugo Schuchardt, Benedetto Croce, Karl Vossler y Leo Spitzer defendieron una concepción del lenguaje puramente individual centrada en el análisis de la energeia o poder creador cristalizado en el lenguaje literario particular de un autor o de una época. Sin embargo, lo predominante en la enseñanza académica fue analizar el estilo de una forma general y atomizada, poco unitaria, a causa de la gran influencia que aún ejercía la Retórica clásica. El desarrollo de las teorías del Formalismo ruso y el descubrimiento de la función poética por Roman Jakobson y de la teoría del desvío fueron muy importantea al respecto. Grandes teóricos de la retórica realizaron avances importantes al recoger y codificar todo el material de la retórica clásica , como por ejemplo hizo Heinrich Lausberg. En el siglo XX tres grandes corrientes dominaron la Estilística:
FORMALISMO RUSO
Roman Jacobson
El formalismo ruso es uno de los movimientos de teoría de la literatura y crítica literaria más importantes del siglo XX. Surgió en Rusia entre 1914 y los años 1930. Se divide principalmente en dos escuelas, la escuela de Moscú liderada por Viktor Shklovsky y la escuela de Praga liderada por Roman Jakobson. Origen Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que duró de 1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular algunas de sus teorías. El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista. Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura. Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario". El arte como recurso y la narrativa
Víktor Shklovski El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, cuya peculiaridad se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico. Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos, Viktor Shklovsky aportó el concepto de desvío o extrañamiento. Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovsky lo denomina revelar una técnica. En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan común y automático. Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del término trama. Para Aristóteles trama era la "disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente.
Borís Tomashevsky
A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevsky la define como motivo. Según este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovsky motivación. Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por formalistas posteriores, como se verá más adelante.
Jonathan Culler La dominante El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más. La escuela de Bajtín En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje.
Valentín Volóshinov En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.
Yuri Lotman Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales. Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la sociedad. Otros formalistas En el ámbito hispánico han sido especialmente seguidas las aportaciones de Yuri Lotman, Fernando Lázaro Carreter y Anton Chéjov.
Antón Chéjov
NEW CRITICISM New criticism es el nombre con se conoce a un serie de críticos estadounidenses e ingleses muy diferentes cuya línea común podría centrarse en la creencia de que hay que analizar la obra en sí, prescindiendo del fundamento científico, que era en gran medida la clave del formalismo ruso. No constituye una escuela propiamente dicha. En los años treinta, con independencia de lo que pasaba en la Europa continental y lo que había pasado en formalismo ruso y checo, hay una serie de autores que se plantean una crítica profesoral, es decir, una crítica literaria que fuera transmisible de profesor a alumno, y que pudiera educar el gusto para distinguir lo que es buena literatura y lo que no lo es. Las primeras tendencias giran alrededor del nombre de J. R. Ranson. Denuncia este autor que la crítica académica estaba más preocupada por la erudición histórica que por la técnica de la poesía; por otro lado, esta escuela y estos primeros autores –precedentes del que será llamado new criticism- ven con preocupación el nacimiento de una crítica literaria marxista en Estados Unidos.
T.S. Eliot La crítica de T. S. Eliot, coherente con su concepción de la poesía, representará un papel importante en esta corriente crítica. Eliot defiende que sólo puede ser buen crítico aquel que tiene capacidad de creador, prejuicio éste que será atacado por el new criticism y que suele estar presente en los críticos que son a la vez creadores. Las aportaciones de Eliot a esta corriente son básicamente dos:
Cleanth Brooks
El denominador común de los autores del new criticism fue sistematizado por Wimsatt en una serie de puntos que critican algunos supuestos de los estudios literarios tradicionales:
Robert Penn Warren
William Empson La doctrina de los nuevos críticos conduce a una conclusión próxima a la de los formalistas rusos en el sentido de abolir la tradicional diferencia entre una forma y un fondo. No es posible separar ambos conceptos puesto que los elementos de contenido reciben una elaboración formal y los elementos significantes reciben valores de significación o contenido. En el new criticism se llega a hablar de materiales, tanto de forma como de fondo, y de construcción a través de la cual se constituye el poema. En esto coincide con el formalismo ruso, pero se diferencia en todo lo demás. Si el new criticism opina que la construcción en el poema es algo a cuyo servicio está la manipulación, el formalismo ruso piensa que lo que constituye el poema es, precisamente, la manipulación, es decir, la literariedad.
F.R. Leavis R. P. Blackmur
Los principales críticos de este movimiento son:
William K. Wimsatt Monroe Beardsley J. R. Ranson F. R. Leavis William Empson Cleanth Brooks R. P. Blackmur
ESTRUCTURALISMO El movimiento del estructuralismo lingüístico se sitúa a comienzos del siglo XX y constituye los inicios de la lingüística moderna. Su iniciador fue Ferdinand de Saussure con su obra "Curso de lingüística general (1915)". En ella recoge tres años de cursos universitarios de la Universidad de Ginebra, basándose en las interpretaciones de los estudiantes de lo que él había hecho. El estructuralismo surge como una reacción a lo que se daba con anterioridad, pasando a darle más importancia a sincronía frente a la diacronía. Según la teoría cada elemento tiene un valor concreto que sirve para diferenciarlo de los demás.
Ferdinand de Saussure Objeto de la teoría lingüística El objeto de la lingüística estructural es el estudio de las relaciones entre los elementos que forman parte del sistema. Estos elementos son los signos lingüísticos. La lingüística es una rama de la psicología social y se encarga, según Saussure, del estudio de "la vida de los signos en el seno de la vida social". Sincronía y diacronía Saussure estableció la distinción entre esos dos conceptos. La diacronía atiende a los cambios lingüísticos que se suceden a lo largo del tiempo. La sincronía, en cambio, atiende al estado de una lengua en un momento dado, haciendo abstracción del factor temporal. Con la idea de la sincronía, se abre la puerta a la consideración de la lengua como conjunto de elementos, cada uno de los cuales mantiene relación con los restantes. Sincronía y diacronía se complementan. El signo lingüístico Lo que el signo lingüístico une es un concepto (significado) y una imagen acústica (significante). Por lo tanto el signo lingüístico es la combinación de ambos. El significante es una representación mental de los sonidos que forman un signo. Lo observamos cuando nos hablamos a nosotros mismos mentalemente. El significado es la representación mental de la realidad, la interpretación del concepto. Los signos no aparecen de forma aislada, sino en relación. Saussure propuso dos tipos:
Lengua y habla El estudio de la lengua implica dos partes: una que tiene por objeto la lengua que es social e independiente del individuo y la otra el habla, la parte individual del lenguaje. Ambos objetos están estrechamente ligados: la lengua es necesaria para que el habla sea inteligible y produzca sus efectos, pero el habla es necesaria para que la lengua se establezca. Históricamente el habla precede siempre y hace posible evolucionar a la lengua. Por otra parte aprendemos el acto de habla, escuchando a los demás, escuchando la lengua. En conclusión:
Eugenio Coseriu: Sistema, norma y habla:
Eugenio Coseriu parte de los estudios de Saussure, pero expresa la necesidad de que la lengua y el habla no están tan separados. El habla no es tan individual y existe un paso intermedio entre el habla y la lengua: la norma. La norma implica los usos habituales repetidos en un determinado colectivo. Es decir, tomamos rasgos lingüísticos característicos de nuestro entorno. La norma se clasifica en tres tipos y se manifiestan en la pronunciación, el léxico, la morfosintáctica delatando en la situación común en la que nos encontramos:
André Martinet: Doble articulación:
André Martinet Otra propuesta dentro del estructuralismo es la de André Martinet. Parte de la idea de que las lenguas están articuladas; los elementos de la lengua se pueden descomponer en una jerarquización de signos. Así sinónimos de "articulación" serían segmentabilidad y analizabilidad. Distinguimos entre la primera articlación y la segunda articulación:
CRÍTICA LITERARIA MARXISTA
Raymon Williams Fredic Jameson Crítica literaria marxista es un término vago que describe la crítica literaria realizada desde la visión filosófica o política del Marxismo. Su historia es tan larga como la del propio Marxismo, siendo que tanto Karl Marx como Friedrich Engels eran ávidos lectores (Marx tenía una gran estima por la obra de Shakespeare, y también de la literatura contemporánea a él como las obras de su amigo Heinrich Heine). En el siglo XX muchos de los principales escritores acerca de la Teoría marxista también han sido críticos literarios, incluyendo a Georg Lukács, Raymond Williams, y Fredric Jameson.
SEMIÓTICA La semiótica se define como el estudio de los signos, la estructura de éstos y cómo se da la relación entre el significante y concepto significado. Un signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente), es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación.
Charles Sanders Peirce "Semiología" es un término usualmente intercambiable con el de "semiótica", éste último preferido por los anglosajones; el primero por los europeos. De hecho Charles Sanders Peirce fue al parecer el primero en usar el término semiotic, aunque fue otro estadounidense -Charles William Morris- quien realizó el primer proyecto completo para una semiótica.
Aunque aún no hay consenso, la semiología debería incluir la semiótica para el apartado de los signos no lingüísticos y la semántica para el de la lingüística. Ya dentro de la semiología, habrá que usar adjetivos u otros términos afines para precisar un determinado campo como: la semiología médica (estudio de los signos naturales a través de los cuales se manifiesta la enfermedad), zoosemiótica (para la comunicación animal), cibernética (para la comunicación de las máquinas), biónica (para la comunicación de las células vivas), etcétera. Según otro punto de vista, el de Charles Sanders Peirce, la "semiótica" es la que debería incluir a las demás ciencias que tratan de los signos en determinados campos de uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semiótica se plantea como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento, intentando responder a la interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y cómo crea conocimiento y lo transmite. Por esto, la semiótica ha llegado a ser planteada como la ciencia de las ciencias rivalizando con la epistemología. En lingüística se utiliza más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero sólo en comunicaciones escritas (y humanas), la semiología estudia la comunicación escrita y oral en general (y la semiótica también todos los signos -incluyendo los que usan los animales en sus expresiones).
Algirdas Julius Greimas Algirdas Julius Greimas presenta la teoría semiótica como la relación fundamental entre el sujeto que conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de producción de sentido. Además de las exigencias del método que ayuda a formular esas hipótesis en una serie de axiomas como estructuras elementales de la OrigenSe puede encontrar los orígenes de la teoría semiótica en la lingüística estructural y los estudios formalistas de textos folclóricos de Propp y estructuralistas de los mitos de Dumézil o de Claude Lévi-Strauss. Del análisis de los cuentos maravillosos rusos (particularmente las vilinas), Propp encontró regularidades en la estructura de los cuentos. Entre esas regularidades se encuentra el análisis de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante. Existía un héroe que se le pedía un objeto de valor, y para ello, antes debía adquirir la competencia necesaria. Propp la llamó prueba calificante. Después de haber calificado, el héroe era capaz de hacer pruebas heroicas (Prueba decisiva), que conducían a su reconocimiento como héroe y la adquisición del objeto de valor, (prueba glorificante). Otro de los aportes hechos por Propp fue la propuesta de la estructura polémica: junto a la historia del héroe, aparece su antagonista, el traidor, que en la búsqueda del mismo objeto de valor, genera una confrontación. Y la estructura contractual, Propp la representa como un contrato en que un Destinatario se compromete a realizar una serie de pruebas (o perfomance) por petición u orden de un mandador o destinatador. Cuando finaliza las pruebas del destinatario, el destinador reconocerá y sancionará el resultado de las pruebas (la sanción). Otras aportaciones para la teoría semiótica, son las hechas por Dumézil y Lévi-Strauss, quienes habían planteado ciertas constantes en las estructuras lógicas profundas. Lévi-Strauss en su análisis estructural del mito de Edipo, considera que hay una organización de contenidos que puede ser formulada por categorías binarias de oposiciones, a través de un análisis paradigmático. De dichos estudios semióticos se implementaron nuevos grupos de estudios parecidos al Grupo U, dicho equipo se hace llamar semioamigos", que estudian hasta el cansancio temas referentes a la semiótica, incluyendo a Christian Metz, Eliseo Verón y Oscar Steimberg.
Umberto Eco Jean Baudrillard Personas ilustres de este movimiento
Michael Foucault
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
Hans Robert Jauss Wolfgang Iser La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El teórico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la teoría literaria inglesa del "reader's response criticism". Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es simple y pasivamente aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.
DECONSTRUCCIÓN
Jacques Derridá La desconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derridá del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia. El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derridá la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica. El término desconstrucción es la traducción que propone Derridá del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derridá estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia:
Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo, § 8, pág. 40 de la edición de referencia), esta parte —que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra— no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929. Derridá traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derridá sugiere el término de différance, ‘diferancia’ suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo «diferir». En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado. La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derridá. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX. La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. La deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo. Hasta ahora la filosofía tradicional de Occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción se rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido. En esta filosofía tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido. La deconstrucción afirmará que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. «Il n’y a hors du texte», dice Derridá. En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido. Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura. Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subversiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto (literario o no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma.
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