21050603novela

# CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA

Eutiquio en Libroteca

# CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA

Rilkie en El Rincón del Escritor

# ASÍ SE ESCRIBE UNA NOVELA...

a la manera clásica

Ignacio García-Valiño

# CÓMO ESCRIBIR NOVELAS Y

RELATOS

Ramón Fernández Palmeral

# LA NOVELA: Prólogo a "Pedro y Juan"

Guy de Maupassant

# MANUAL IMPERFECTO DEL NOVELISTA

Seymour Menton

# SOBRE LA TRAMA DE UNA NOVELA

John Gardner

# ENTREVISTA A WILLIAM FAULKNER

En Ciudad Seva

v EL TEMA: Esa historia encarnaran uno o varios temas que nos importan. (Una buena historia será la que nos ofrezca una fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana).

o Narrador en primera persona: PERSONAJE: Participa en la historia que narra, pues es un personaje. No puede tener otro punto de vista que el suyo propio.

o Narrador en tercera persona: VOZ ANONIMA: Adopta el punto de vista de otro personaje. Es como una cámara de video lo que ocurre fuera de su presencia o los pensamientos de otros personajes no pueden ser registrados.

Ø NARRADOR CON PUNTO DE VISTA EXTERNO: Es una mera voz no tiene existencia propia, no puede decir “YO”, habla pues en tercera persona.

Ø NARRADOR OMNISCIENTE O DIOS: Lo sabe todo, presente, pasado, futuro, lo que piensan, anhelan, esperan en su fuero interno. Es un narrador que no se priva de juzgar, condenar, ironizar, aprobar a sus personajes etc.

Ø NARRADOR VIDEO: Sabe sólo lo que se ve y se oye. Ignora todo lo demás y, por otra parte no juzga es totalmente imparcial

Ya tenemos la historia que queremos contar y ya sabemos que narrador y desde que punto de vista contarla. Ahora tenemos la cuestión de cómo disponerlos acontecimientos que componen esa historia

v HISTORIA Y ARGUMENTO: El arte de contar historias es el arte de combinar palabras. El escritor las elige cuidadosamente, hace y deshace hasta encontrar la fórmula que va a influir en sus lectores de un modo más intenso y más seguro.
Al resultado de este proceso de selección lo llamamos estilo literario. (modo peculiar de expresarse un escritor/a). Por regla general, el buen estilo literario consiste en una mezcla entre:
destreza, personalidad e inspiración.

Ø La primera precaución que ha de tomar el escritor/a que empieza es no hacerse las cosas más difíciles de lo que son. Riqueza de vocabulario y capacidad de asociación verbal son dos recursos que no pueden faltar en la caja de herramientas del escritor/a.

Ø Una buena historia propicia que el lector haya de perder de vista la taza de café que ha llevado a la mesa, la banqueta en que apoya los pies, etc. Ahora se encuentra sumergido en un espacio paralelo.

Ø Escribir con naturalidad es una especie de higiene artística, no puede sino favorecer el desarrollo de un escritor .Una prosa natural, (nítida, llana y con buena temperatura emotiva) constituye una destreza básica sobre lo que ir elaborando otros efectos quizás más sofisticados y desde luego garantiza, eficaz una comunicación eficaz con los lectores.

Ø No es lo mismo explicar una historia que contársela a los lectores, mostrar un personaje que retratar sus acciones de un modo vivo y concreto.

Sus relaciones habían sido un fracaso .Ninguna sobrevivió doce meses. Eran ya bastantes hombres en su vida como para preguntarse la razón por la cual ninguno superaba el listón de un año. Pero ahora después de tantas decepciones, había llegado a la conclusión de que no existen los príncipes azules y además no creía que su conducta fuera a cambiar. Pese a ello, no quería que sus experiencias fueran a impedirle tener un hijo.

Ø Unas pocas líneas del texto plantea un conflicto humano lleno de interés, pese a todo ello el tema nos atrapa sólo a medias…porque no sabemos todavía en “el lugar de quien” hemos de colocarnos.

¿Quién es esta mujer que nos habla el narrador? ¿Una mujer joven? ¿Madura? ¿Qué aspecto tiene? ¿A qué se dedica? ¿Cómo es su casa? ¿A qué huele? ¿Una manía?

Ø Si no fijamos en el argumento, lo que hace el narrador es reflexionar sobre el personaje.

De manera que la historia que nos explica a un personaje, pero no nos lo muestra, convence pero no atrapa.

Detalles, acciones breves, cosas, olores, estos deben ser los elementos que van llenando las frases en una narración.

El hombre que durante la infancia tuvo cierta fe religiosa no es holgazán. Le cuesta poco despegarse de las sábanas, desperezarse, dar un salto y salir corriendo por el pasillo, hacia el lavabo levantando exageradamente las rodillas.

Se afeita, se viste, cierra la puerta de su casa, entra en el ascensor silbando, sale en la planta baja, por la calle esquiva a la gente y entra en una estación de metro.

Mediante estos detalles, el narrador está ubicando al protagonista en su entorno real y cotidiano, haciéndolo tangible ante la mirada de los lectores.

Ø ¿QUE LE IMPIDE AL ESCRITOR/A QUE EMPIEZA ILUSTRAR SUS NARRACIONES CON DETALLES TANGIBLES?

La historia está tan clara en su cabeza, su aspecto, las pequeñas acciones, el escenario en que se mueven, resultan tan visibles para él/ella…

Porque los textos están claros para el autor, pero no para el lector. Normalmente antes de cuatro o cinco borradores no se consigue pasar de la escritura abstracta y vaga a otra visible y concreta. Es solamente cuestión de práctica y hacerse a la idea también, de que aún hemos de oír muchas veces el “NO ESTA CLARO” de la pareja, los amigos o el profesor de escritura creativa.

Un personaje ha de ser tangible y real ante los ojos del los lectores. Una narración debe apoyarse en cada momento en detalles únicos y peculiares.

Cualquier narración tendrá que hacer de vez en cuando afirmaciones generales. Si en el relato predomina la escritura abstracta, entonces será difícil que el lector entre en la historia y llegue a sentirse involucrado.

La escritura creativa trata de lo excepcional, porque nuestra vida y la de cualquier persona está llena de cosas y momentos excepcionales. No hay vidas vulgares, sino puntos de vista vulgares sobre una vida cualquiera.

El escritor/a ha de mirar atentamente a su alrededor. El secreto consiste en mirar mucho y mirar bien. Mirar bien es retratar lo singular, lo único.

- Escribir de una manera natural, darles a nuestras historias el aire de una conversación escrita.

- Que la propia narración sea un hecho vivo , dinámico, algo que sucede en presencia del lector.

- Y, en la misma línea, tan pronto como el lector llega al relato ha de verse implicado en los afectos y las emociones que el argumento pone en juego.

El perfeccionismo representa un obstáculo muy serio para el escritor. Es una de las aptitudes que obstaculizan casi por completo el desarrollo de una expresión propia.

Vuestra escritura sois vosotros/as, vuestra manera de estar en el mundo.
El escritor perfeccionista no se permite jugar. Contar historias es una forma de jugar…un juego serio. Todo está escrito, el escritor/a reinventa nuevas vidas, nuevas situaciones, mezclando con emociones universales, su propia experiencia e imaginación.
A la hora de escribir hay que hacerlo con un enorme impudor. No hay que esconderse, sino dejarse ver por el lector.

No es necesario formas extremas de exhibición personal; sí es aconsejable, en cambio, que una vez puestos en la tarea de escribir no dejéis de hacerlo desde un saludable descaro y sobre todo que os mantengáis alerta, para que las autocensuras, los tabúes, los escrúpulos éticos, sexuales, personales o de cualquier tipo no se conviertan en una especie de cilicio que oprima la imaginación.

La escritura es un espacio imaginario donde todo vale. En la vida habrás matado una mosca. Pero ahora en el momento de escribir, y (sólo entonces y aquí) he de poder imaginarme y vivir como si fuera un asesino sin entrañas, una prostituta, un ladrón de bancos, etc. Para que una novela funcione hay que exponerse y romper los tabús.
Hay que dejar que el juego nos arrastre, en suma, que los personajes tomen sus propias decisiones. Para escribir no hay que pensar. Escribir es imaginar. Imaginar es pensar con el corazón.
La imaginación es la cosa mejor repartida del mundo. Es la materia de que está hecho nuestro pensamiento. La tarea consiste en distinguir cuándo pensamos y cuándo fantaseamos, cuándo estamos elaborando ideas de una manera lógica y cuando nos dejamos arrastrar por el flujo de las fantasías.

Pensar con el corazón significa abrirse, ponerse en relación con uno mismo, establecer un equilibrio entre conceptos y emociones, ideas racionales e imágenes irracionales, pensamiento rígido y pensamiento fantaseador.

La actitud del artista ha de ser pasiva y receptiva. Acepta toda clase de material que acude a sus folios sin someterlos a crítica alguna, sin dudar ni cuestionarse de entrada.

Abrir el dique de la fantasía., de este modo, es muy probable que la escritura adquiera un sesgo propio y refleje de un modo intenso el mundo personal de sus autores.

Ahora bien, ni el puro fantaseo, ni en el perfeccionismo literario a secas, reside la esencia de la creatividad. Los momentos auténticamente creativos de la literatura tienen lugar en una zona intermedia : allí donde el pensamiento dirigido y el pensamiento fantaseador se equilibran, se alternan y lejos de oponerse comienzan a trabajar al unísono.

Es en esta zona de encuentro, de equilibrio, donde pueden venir a la página, a la historia, algunas correcciones técnicas muchos más creativas e inspiradas, que el fantaseo inicial.

El éxito depende en parte de que el escritor/a que empieza asimile una serie de técnicas y habilidades de expresión, comentadas en las primeras páginas.

Escribir en suma no es una forma de creerse importante, o un juego autista y ensimismado que nos aparta de la realidad. Escribir es un modo de explorar la riqueza de lo imaginario, de entender las cosas importantes que están en nuestro entorno, es una manera de vida .Es una actividad tan vinculada con nuestra propia maduración que a menudo requiere los mismos cuidados, la misma capacidad de espera, y una paciencia idéntica a la que tenemos para con todas las cosas que nos importan de verdad. Nace y se consolida con la práctica. Va madurando igual que el arte, al mismo tiempo que nosotros.

Se deberá esperar toda una vida, a ser posible una larga vida; y después, por fin, más tarde, quizá se habrán de escribir las diez líneas que serán las buenas. Pues los versos no son, como creen, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias. Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer animales, hay que sentir como vuelan los pájaros.

Es necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, enfermedades de infancia, haber permanecido sentado junto al muerto. Tampoco basta con tener recuerdos. Es necesario olvidarlos cuando son muchos, hasta que se conviertan en recuerdos nuevos.

Un amigo me propuso que le enseñara algunos trucos para escribir novelas y relatos, lo cual me molestó en cierta manera, y le comenté sin pensármelo, ¡joder, coño! un escritor que pretenda ser profesional de la novela o del relato, como profesional lo es un médico, un ingeniero o un técnico en informática, no puede usar trucos o fullerías en su oficio como si el arte de escribir novela y relatos fuera una cuestión de magia o malabarismo de palabras, juegos nada más (las palabras no son sílabas sino semántica), como si cualquier hombre o mujer, que haya fracasado en su profesión y necesitando salir del paro profesional busque en el relato o la novela dar el golpe de suerte. Esto sí que le jodió mucho, se sentía un poco humillado y descolocado. "Bueno, pues me dedicaré al ajedrez o a los videojuegos..." -respondió con cierto desprecio-. Luego pensé para mí, y, tú quieres ser novelista, vete a la mierda ¡hombre!

Esto de aprender a escribir novelas o relatos en un mes con la intención de ganar un premio es un engañabobos, esto no es así, no es suficiente apuntarse a un taller de escritura creativa o por Internet, y ya salgo escritor en un mes, no, no nos engañemos, todos pueden escribir y es un propósito loable; pero no piense el joven vaguete, los que se aburren en el paro, el jubilado ocioso, la ama de casa menopáusica o el solterón/a aburrido/a que se puede escribir un best-seller, recibir un premio y que te paguen millones por derechos cinematográficos. Siento mucho desengañar a ilusos y a quienes creen que la escritura es un truco, conocer unas mínimas reglas, usar el ingenio (porque yo soy el mejor) enredar una historia, practicar un poco y ya está; las reglas para escribir son estúpidas, lo dijo un premio Nobel: Sinclair Lewis. Todo resultado no se reduce simplemente al trabajo, lo siento, esto de escribir es un oficio de largo aprendizaje, de largas horas perdidas en el oceánico mar de la desilusión. El relato y la novela entran dentro de la Literatura artística, por ello si eres artesano y no artista, lo mejor es que lo dejes ya.

Cada día alguien entra en esta página, otra cosa quiere decir que la lean, lo cual significa que cada día hay más gente que se incorpora a esto de escribir una novelas, algunos me agradecen que les abra los ojos, otros se enfadan porque les desilusiono. No puedo contestar a todos los correos que me llegan a ramon.fernandez@ono.com

Toda obra creativa es primero un proceso mental y una vocación, no un entrenamiento deportivo u ocioso, no es vender electrodomésticos. En primer lugar hay que leer y leer mucho como aconseja Miguel Delibes, copiar textos (imitar a los maestros) y escribir más, y luego romper más papel que el que se ha escrito. Lo más terrible de este asunto artístico novelesco es creer que cualquiera puede escribir el Código da Vinci, o un Harry Potter, o ser un Arturo Pérez Reverte envidiado y encima que te nombren académico y luego hacerse millonario jajajaja... ¿Y la técnica? Dónde está tu oficio, tu técnica, ¿dónde has estudiado el arte de la literatura, quién te dio el diploma de escribidor? Acaso crees que un pintor cualificado contemporáneo o un decorador o un músico nace espontáneamente, que no ha estudiado cinco años Bellas Artes en una Universidad o en un Conservatorio, pues el título de "escritor" se gana igualmente. Bien, pues ni sudando la camiseta se hace uno novelista.

Lástima me dan estos ilusos porque se pasarán la vida escribiendo sin resultado alguno, perdiendo su juventud o madurez en un sueño imposible, en una ilusión quijotesca: la fama de ser un escritor reconocido, premiado y vendiendo libro en una caseta de la Feria de Frankfurt o asistiendo a los congresos de Literatura. Esto sólo pasa en la películas. También puedes editar una novela si te pagas una edición, y esto, sin el marketing de una editorial importante es fracaso asegurado. Lo primero que hace un aficionado es escribir poesía, sin haber leído un soneto de Espronceda, Lope de Vega, Neruda, Aleixandre o Miguel Hernández, (porque no me hace falta), creen que un poema es inventarse una historia abstracta y luego ponerla forma de versos y acabarán en lo que yo llamo "Poesía diverticular". Otros creen que hacer versos es tomar un texto en prosa, darle al ordenador a una columna y solito se hacen versos o renglones en escalera, y ya está. ¿A quién quieres engañar con estos churros?, ¡por Dios!, pero en qué mundo te crees que estás metido, qué crees, que las Musas son tontas, que los del Comité de lecturas son imbéciles, bueno algunos sí lo son, pero esto es otro asunto cuando se trata del oficio de premiar. Si ser escritor es difícil, ser poeta, otra Gabriela Mistral, un Neruda o un García Lorca es imposible.

Si a pesar de esta introducción, tal vez es algo ácida (muchos internautas me escriben y me ponen verde por quitarles las ilusiones)verdades incuestionables, verdades como puños, advertencias severas, y no os habéis desalentado, desanimado, no se os ha quitado la venda ni queréis despertar, os daré algunas observaciones más que consejos, aunque no me gustaría dar consejos a nadie de mi propio fracaso, o de mi propia mala experiencia en el mundo de la edición de novelas, aunque lo haré más que nada como un bien público.

Premios de novela: Todos los premios están dado de antemano, aunque se envíen con plica. Fundamental no pidas opiniones o recomendaciones a escritores profesionales, ellos tienen también su problemas. Tercero tampoco pidas consejos de cómo hacer o deshacer un relato o una novela, cada autor ha de ser su propio profesor, censor, conciencia creadora o intuición, olfato de escritor o periodista, es decir, cada autor ha de hallar su propio camino, tener olfato, su propia técnica, ha de ser original como original es su personalidad: un ser único e inimitable. Por este camino, puede, quizás, sin esperanza y con demasiada fortuna, que alguna vez escribas algo digno y no un folletín rosa de kiosco en papel reciclado. La flauta no toca por casualidad. Aunque el burro tocara la flauta siempre será un burro y no un director de orquesta ni un director de cien como David Lean.

Me gustaría centrar este breve trabajo en la cuestión creativa más que en cómo publicar "gratis" que esto es otra cuestión imposible tanto como que un autor novel entre en el reino de los cielo editoriales, evidentemente, o consiga un agente literario, todavía más peliaguda tema, ellos no son ojeadores, sino empresarios. Ya lo he dicho en otras ocasione una editorial es una empresa no los descubridores de talentos ni las hermanitas de la caridad parta los desahuciados. Una vez oí decir "pues si no me publican ellos van a perder a un talento, la humanidad perderá un talento, este lloriqueo les da igual.

Te haré propuestas de una forma práctica y directa, una síntesis, con esquemas, sin que sea un aburrido ensayo sobre novelística o teoría de la novela o de cómo echar tu basura sobre Cervantes, sino que iré directo a la técnica del arte de escribir relatos y novelas, fin primordial de este trabajo.

Entraré solamente en la técnica de escribir novelas o relatos de calidad literaria, no de cómo escribir correctamente que es asignatura de Gramática, o cómo ganar un premio literario, no, nada de esto, sino de los atajos o sistemas que usan los escritores para llegar de la oreja de los lectores, y llevarlos a tu terreno, es decir, crear adictos a tu estilo personal de escribir y pensar, vivir y soñar. Soñemos juntos, y el escritor pone un anuncio con cada libro: "Busco a lectores para soñar juntos".

Si puedes encontrar otra diversión que no sea la escritura, no dudes en dejar la inútil escritura productiva. Un servidos de ustedes ha escrito unas veinte novelas y unos 200 relatos, ninguno de ellos vale un duro para las editoriales.

Los autores más capacitados para la novela son las almas perversas, los malévolos, que sean algo paranoicos, en pocas palabras "los que tienen mala leche", porque las buenas personas tienen poca maldad, poco que contar y nada que decir, poco que ofrecer a la mente criminal del lector, que te está esperando en el sillón con la escopeta cargada. Hay que atacar, ir a por el lector sin piedad.

Para crear un relato o una novela digna o que deje huella, lo primero que hay que tener es imaginación, intuición, experiencia de la vida, fantasías y sueños. Los escritores somos unos "soñabobos", buscamos en la escritura lo que no somos capaces de encontrar en la vida real. Se puede escribir una historia, una historia propia, todos tenemos una historia que contar, una historia que guarda en sí una novela, pero dependiendo de cómo se escriba, tendrá valor literario o no. ¿Y cómo se hace esto, cómo se saca la novela de la historia personal, al estilo de Cien años de soledad de García Márquez? Aquí está el dilema, el enigma, cómo escribir y que no se parezca una "novela rosa" de kiosco, que tenga cierta calidad y se convierta en mito. Primero lee la biografía de García Marquez y sus años de miseria en Barcelona.

Además de cualidades innatas (observación, talento, intuición, olfato y mala leche), hay que conocer la técnica, aunque la técnica por sí sola no es suficiente, porque el conocimiento de la técnica te llevará a tu propio estilo y el estilo es la persona. ¿Quién eres tú y cual es tu estilo? Hemos de tener en cuenta el argumento principal de la novela, la gráfica de intrigas, los personajes primarios y secundarios, saber crear el personaje mito...; las escenas se encuban, primero, crecen mentalmente durante meses o años, después se pasará a un borrador a mano, y este borrador irá engordando poco a poco al que hay que echarle uno o dos años, a ocho horas diarias, abandonarlo durante un par de meses o años y volver a repasarlo, y luego para que no la quiera leer ningún editor (el editor no los lee, los leen los asesores o lectores profesionales). Es posible que tu relato tampoco lo quieran en una revista por entregas, porque necesitarán una recomendación previa, o salvo que te hayas hecho un currículum a base de medias verdades, también empezando a enviarlos a revistas digitales en Internet, que son menos exigentes.

Un novelista tiene que tener contactos, lo que trabajan en Instituciones oficiales siempre lo tienen más fácil, porque los editores piensan que siempre te pueden pedite un favor. Nadie da nada por nadie. La realidad de la vida es el toma y cada. Los hombres y mujeres se sientan sobre su fortuna, creo que me entiendes.

Muchas personas están convencidas y viven en el convencimiento cristiano de que si haces el bien recibirás bienes, de que si escribes con seriedad algo bueno saldrá, esta es la lógica del principio de la compensación por el sacrificio y el esfuerzo o del premio por las acciones bien hechas y las buenas cosas y por lo bien que te has portado, que si eres buen cristiano/a irás al cielo, o sea, el éxito asegurado, o si te portas bien recibirás regalos de los Reyes Magos; pues no, esto no es así, hay que tener mentalidad protestante de exigencia. Escribir una novela "importante" depende de muchas circunstancias, primero hay que tener talento y luego sudar, atento a esto: hay que tener un «sudor» diferente a los demás escritores, un olor a tinta propia, un gorrión nunca será un pavo real por mucho que lo intente. Es más fácil acertar una bonoloto que ser un escritor famoso y aparecer en las Enciclopedias. Hoy en día, para que los profesores y catedráticos te consideren en el ámbito universitario y académicos, has debido pasar como ellos por la Universidad, de lo contrario serás siempre un aficionado intitulado, por muy bien que lo hagas serás siempre un paria de la escritura. Por lo general, quienes tienen títulos menosprecian a quienes no lo tienen.

1.- Nadie sabe cómo se escribe una novela. Existen múltiples definiciones que, sin duda alguna, no nos van a aclarar nada que nos sirva como mulo de carga, lo que sí puedo decir es que se trata de la composición literaria más compleja que el ser humano haya podido inventar, realizar y exponer a los demás. Porque además, la novela, como obra de arte que es, está sumida a su vez en un constante proceso de evolución y creación, capaz de sumir al lector en una especie de letargo y adicción permanente.

La novela tiene épocas de éxitos y periodos de estancamiento, se dice que la novela ha muerto, no es cierto, puesto que cada vez se leen más novelas que cualquier otra creación literaria. Novelas de todo tipo, comerciales, bet-seller, buenas y malas. Aquí vamos a estudiar la novela buena con trama, no la narrativa que es otra forma de narrar una novelación donde se pueden contar sucesos inconexos y barrocos al libre albedrío del autor sin argumentos ni tramas. Para demostrar que la novela no ha muerto tenemos un ejemplo reciente como es el Código da Vinci, o las novelas de éxito de cartagenero Arturo Pérez Reverte o las barrocas del ubetense Antonio Muñoz Molina.

2.-Los apartados que presento a continuación sólo son un intento de acercamiento a los ingredientes esenciales que deben contener o debieran contener una novela tipo, ya que si tocara todos los géneros sería alejarme de la idea principal: la creación. Sólo quiero mostrar cómo se cocina una novela con trama, empezando por la compra de las materias primas en el mercado de la experiencia hasta su presentación a la mesa de una editorial.

3.- Es imprescindible, para completar los esquemas que presento, tener a mano dos libros: El arte de la ficción, de David Lodge, Península. Y Manuel para Cuentistas, de Teresa Imícoz, Península. Otros libros de consulta no sobrarán, pero sin estos dos libros que acabo de reseñar es difícil empezar a escribir una novela medianamente buena.

1.- TIPOS DE NOVELA con trama, el thriller consiste en despertar la emoción, la tensión y el suspense, a partir de la narración de algún hecho criminal o judicial o misterioso, también puede referirse a las películas cuyo fin es un tanto abierto, inconcluso y que se prestan a distintas interpretaciones:

2.- Primero hay que preguntarse para qué quiero yo escribir una novela. Sincérate a solas contigo mismo. ¿Soy yo un artista de la escritura, tengo olfato de escritor, y quiero porque me da la gana? Si al contestar estas preguntas las respuestas nos llenan de plena satisfacción y deseas escribir una, o empezar, la labor es dura, y podemos seguir preguntándonos: ¿Qué público quiero que me lea? ¿Quiero escribir con seriedad o algo folletinesco para distraerme ante mi ordenador como un pasatiempo? ¿Quiero escribir para que me quiera mi familia y sorprender a los amigos y vecinos o porque quiero escribir de verdad sin importarme los fracasos? ¿Qué temas prefiero: policiaco (thriller, negra), histórica, erótica, bélica, amores, psicológica, fantástica, etc. Acertar con el tema acorde con los gustos del momento supone el éxito de ventas de la novela, sobre todo para la primera novela u "ópera prima". Ten en cuenta que tu propia experiencia de la vida te dará el tema de la novela, y no te salga de ahí, no te metas en el nido de la tórtola, la tórtola conoce su simple nido mejor que nadie. Posteriormente dependerá de la firma del autor, de la capacidad publicitaria de la editorial y otros procedimientos extra literarias.

Para empezar, diré que sin ordenador no se puede escribir una novela, además, si se contrata una editorial te pedirá el CD de la obra. Nos servirá además para ir haciendo copias en papel que hay que dar a corregir, estudiar, rehacer.

3.- Antes de proseguir no quiero olvidarme de algo muy importante. La literatura artística no es nada serio, es un juego con reglas no escritas, pero un juego donde sólo ganas los mejor preparados es este arte. Otro estilo literario, muy distinto, puede ser una carta, un informe, un acta notarial, jurisprudencia, un libro de texto o un tratado de historia. Algunos escritores experimentados dicen que novelar es como cocinar: un poco de aquí, otro de allí y mucho amor. No exactamente es así, pero vale para cocinar también hay que tener intuición, orden y reglas, si no que se lo pregunten al mediático y simpático cocinero Arguiñano.

Muy importante es tener algo que decir, ganas de decir y talento para decirlo. Quien empieza con tenacidad y sin desaliento acabará siendo un escritor de novelas, puede, el trabajo no lo asegura, no lo sabemos, el éxito nunca es anónimo. Siempre se ha dicho que la práctica hace maestros, para aprender a escribir solo existe una regla: escribir y escribir. A pintar se aprende pintando. Leer es importante, pero si lees demasiado no tienes tiempo de escribir. Tiene que llegar un momento en que digas basta de lecturas. Cuando te pones a escribir el periodo de lecturas ya pasó, ahora tienes que escribir con tenacidad y mucha soledad. Mi consejo sería que si puedes te dediques a otra cosa, te dará más satisfacciones.

4.- Es de mucho mérito empezar y acabar un relato o una novela, pero no está al alcance de todos, cuando una novela se guarda en el cajón por años debería estar concluida, unos repasos no les viene nunca mal. Porque seguir con la trama de algo que se ha dejado años en el cajón es complicado retomarla, porque se olvidan muchos detalles y nombres de personajes. Si se guardan en el cajón sin concluir acabarán oxidadas. Lo que sí es aconsejable, es que una vez se ha dado como finalizada y editada no volver a releer jamás, porque esto provocará insatisfacciones, siempre se pudo escribir mejor.

5.- Para mía una novela es una historia principal más la suma de otras pequeñas historias o relatos anexos o interrelacionados o serie de anécdotas que le suceden a los distintos personajes. Lo ideal es ir escribiendo relatos cortos, aunque no tengan relación entre ellos, luego tan sólo tenemos que enlazarlos, unirnos en el mejor momento que, es tarea y capacidad del artista entrenado, porque no nos equivoquemos, un escritor siempre está escribiendo la misma novela, lo que sucede es que cambia el tema y las tramas. También estás la historia cruzadas. Historia A e historia B, de la que sale la historia C, tras la inflexión o unión de las dos historias paralelas. Uno de loa mejores ejemplos en seguir el ritmo de las películas. El cine es el gran beneficiado de una buena novela, donde el le lector se convierte en espectador, que parece igual pero no es lo mismo.

6.- Hay que elegir un estilo propio de escribir, este es el marchamo que tiene la pluma del escritor, su propio estilo, y por ello hay que luchar y mantenerlo, lo que dije del olor de tu sudor, diferente a los demás. El estilo es el hombre. El ejemplo más cercano y visual lo hallamos en los pintores, ellos, muchas veces, renuncian a pintar como otros pintores famosos, y no se pueden permitir el copiar, han de investigar en su campo para crear algo nuevo. Se puede plagiar pero aplicándolo o amoldándolo al propio estilo. Plagiar no copiar, que son cuestiones distintas. El estilo es la persona, y en ello nos va el sello de ser diferentes. Un lector debe decir: voy a leer a este u otro autor porque su estilo me gusta y me satisface. Cuando Gabriel García Márquez publicó Cien años de soledad, los lectores querían más realismo mágico, en cambio, su segunda novela fue un fracaso de ventas porque escribió una totalmente diferente: El otoño del patriarca.

7.- Hay que estar al día de las actividades culturales, sobre todo de la Semana Negra de Gijón, que es la feria mundial de la novela negra y de ficción, y otras novedades literarias, es muy participativa, y necesaria para quien se precie de estar al día en este género.

8.- Los temas de los "best-seller" se sitúan siempre en lugares emblemáticos y conocidos, son temas de controversia religiosa, las catedrales, el Vaticanos, el santo grial, el misterio de los libros raros, Satanás, los temas más recurrentes y que interesan, sobre todo buscando la originalidad y la controversia como el Código da Vinci. Consiste en buscar algo, en al aventura y el viaje, los contratiempos, muchos contratiempos. Hoy día se lleva la novela negra de investigación científica para logar descubrir al asesino por el laboratorio como las películas de Expediente X, para ello hay que saber de Crimonología y Detectives Privados.

8.- JUEGO LIMPIO: El lector debe participar en la investigación de la novela junto al narrador y los personajes, por ello, el autor le debe dar al narrador y al lector la misma armas de información o indicios que al detective para que los dos puedan llegar a las misma conclusiones. No se puede sacar el narrador un indicio de la manga que hemos ocultado al lector. El lector es el verdadero rival del narrador y del autor. El lector debe seguir paso a paso los descubrimientos. Ha de ser entendido por el lector como un reto. A quien no le gustan los retos no es lector de novela negra, es lector de otro estilo literario que no le complique la vida. Es el estilo de Agatha Christie o Charles Holmes, nada ocurre porque sí. En la novela de suspense tipo James Bond hay que tener muy en cuenta lo que decía su autor Ian Fleming en 1962: "escribo sobre lo que me es placentero y me estimula", que era como decir lo que me excita, y seguía aconsejando "mis tramas, aunque fantásticas, están basadas regularmente en hechos reales, pero dentro de lo posible".

Por la regla de semejanzas, de que lo que a mí me estimula y escrita y me es placentero o terrible también lo es para los demás mortales, radica una de la claves para escribir con aceptación, y sin dejar la lector decepcionado. Maliciosamente podemos dejar cabos sueltos, soltar bulos o indicios sin deducir o sin razonar, para que el lector los haga propios, y se diga: “este es el camino y el autor no se han dado cuenta de este detalle, yo soy más listo que el autor y el protagonista”. Esto me pasó leyendo El alquimista de Lorenzo Silva. La novela interactiva o que el lector entre en el juego. De esta forma será una novela amena y participativa.

9.- EL TÍTULO: El título, es un asunto que no podemos tomar a la ligera. El título que se elija al principio, no tiene el porqué ser el definitivo, sino que tomaremos uno como matriz para orientarnos en nuestro trabajo de creación, también lo hemos de hacer con los capítulos: numerarlos y titularlos, aunque luego se quiten, sin revelar demasiado. Si no podemos memorizar un título a la primera, este título no nos vale.

Pero lo que sí debemos tener en cuenta es que el título sea demasiado largo. En pocas palabras, tenemos que aliñarla con llamativas palabras, asomarnos al contenido general, decir sin decir para atrapar la vista con unas pocas palabras claves y secretas. Hay que pensar en la sinopsis del libro para los editores, así como el texto de las solapas. La biografía del autor es muy importante, ya que la firma vende.

Lo que sirve para la novela sirve para el relato. A continuación vamos a dar unas claves imprescindibles:

10.- LOS CAPÍTULOS: Los capítulos deben ser cortos y encabalgados, es decir, que al final del capítulo quede algo por resolver, misterioso, inacabado, para que el lector se vea en la curiosidad de seguir leyendo para ver qué pasará. La cuestión es enredar y enredar hasta el finar. Lo que se conoce como las peripecias del personaje. Se numera el capítulo con número romano o árabe, pero no se escribe título de contenido. Otros autores prefieren no numerarlos.

11.- PUNTUACIÓN DEL TEXTO. Hay que tener en cuenta que la lectura es una carrera de vallas y que cada punto y aparte es una valla que hay que saltar, un esfuerzo, aquí el lector se nos puede quedar sin aliento, sin ganas de seguir saltando, abandonar la lectura para otro día. Y los puntos y aparte más peligrosos son al final de páginas, aquí sí puede ser que le cueste darle la vuelta a la página.

13.- FINAL. Si el principio es difícil, el final ha de ser una obra de arte. Donde todo ha de encajar como en un puzzle o rompecabezas, toda ha de ser lógico, sin engaños. Si este final convence, es posible que tengas a un lector a tus servicios. No puedes sacarte un final de debajo de la manga. Esos finales abierto, son siempre la demostración de una incapacidad. Debe sorprender, aquí radica la genialidad creadora del autor, saber o no saber crear algo original, que deje buen sabor de boca.

Narradores en primera, segunda o tercera persona. Hoy día en primera persona adquieren mayor credibilidad, la verosimilitud es un lago que hay que cuidar con esmero, el lector se lo tiene que creer. En primera persona parece una historia real, que ha ocurrido realmente en vez de una historia de ficción. No es necesario que sea verdad sino que lo parezca. Por ello hay que cuidar los detalles hasta el más mínimo.

La voz en tercera omnipotente o que lo sabe todo ya no se lleva, pasó a desuso. Aleja al narrador del lector, pone una cortina entre los dos, y el narrador, hoy en día ha de coger al lector de la mano.

¿Qué hacen, a se qué se enfrentan, se persiguen, se odian, viajan? Siempre pasa algo que se tiene que resolver. O simplemente se hace una exposición de un momento muy determinado de la vida y se abandona, para retomarlo después. La frecuencia de repetir una palabra, un hecho, un nombre es importante, para que el lector no olvide lo principal de la narración que queremos darle a ver.

Los personajes único, los mitos, son muy difíciles de crear, porque son los que verdaderamente calan en el lector, por ejemplo un don Quijote, un Hamlet, o un Florindo Acuña, o la de un asesino. Una orientación es darlos a conocer con un nombre no muy común (Aquitanio Gil por ejemplo), vestimenta, peinado (como si fuera cine), forma de pensar, su acciones y reacciones, sus gestos, sus evocaciones, sus vicios, sus defectos, sus iras y vicios, cómo habla y qué dice, sus familia, sus amigos. Profundizar lo máximo en el personaje hasta hacerlo único, original, de aquí suelen salir los mitos. En la novela podemos encontrarnos con:

Cada personaje debe tener su retrato singular, no general, lo vemos en El Quijote, o como en Anton Chigurh, el psicópata primitivo, impávido interpretado por Javier Bardem con el que le dieron un Oscar. Son dos personajes comunes pero únicos. Los detalles generales no definen a nadie. Un loco es un loco original que muere cuerdo. Le queremos porque recibe humillaciones y todas las piedras de los fariseos. Sancho es un personaje del pueblo, irrepetible, más por la forma de hablar que por cómo es su retrato. Un cojo no nos dice nada, pero si ese cojo además tiene una prótesis que chirría o echa unas gotas de líquido sinovial, ya no es lo normal. Lo más eficaz es tomar el retrato de una persona real y dale el nombre del personaje, hacerle una ficha con su pasado, su debilidades y sus virtudes, hacerle preguntas, hacerle vivir, hacerle peculiar, distinto a los demás, encariñarnos con él.

Hay momentos de la narrativa que los buenos deben parecer malos, y los malos muy malos. Los personajes son personas y funciona como tales, algo de sexo, sentimientos humanos, crítica social, confesiones vergonzantes nunca viene mal.

12.4.- El diálogo.- En la novela moderna los diálogos son cortos, los diálogos son acción. Más diálogo que descripción. Las descripciones largas aburren y despistas al lector, más atento a la acción que recrearse en los lugares y los paisajes. El thriller pasa como un tren arrollándolo todo.

12. 5.- El argumento es el apoyo de una conclusión, para dar credibilidad a un relato todo es válido desde la refutación, argumentos de autoridad o mentiras, palabras que solo sugieren y no dicen nada en concreto, con la sugerencia de algo que va a pasar, ya el lector empieza funcionarle la maquinara de su fantasía.

12. 7.- La intriga o tensión, el interés por la lectura. Potencial la curiosidad que tiene el hombre por lo que le preocupa, le asombra, o le rodea. La intriga es lo desconocido. Resolver la intriga, el caso, con genialidad es el don del escritor con talento. La intriga se consigue dando al lector unas expectativas de que algo raro está pasando, sin desvelar mucho, se continua dando pistas, hasta que se llega al final imprevisible dándole al lector su premio por haber llega hasta allí. Es decir, no defraudar espectativas.

12. 8.- La verosimilitud o credibilidad. No se debe escribir sobre lo que no se conoce bien, el experto te caza rápidamente. Si no se conoce bien el ambiente no podremos recrearnos en los detalles. Si el lector no se cree lo que se le cuenta, no se le puede ganar a nuestros intereses. Ya he dicho y repito que no importa que el relato o la novela sea verdad sino que lo parezca y sea posible. Para ello las reglas más simples son la de no generalizar, sino particularizar,

12. 9.- Un recurso muy curioso del cine y del teatro, es aquel en la que se da una información al espectador que el protagonista de la película o algún personaje desconoce, con ello se consigue que le espectador sea cómplice. Veracidad, ambientación, profundidad psicológica de los personajes.

Insisto: el estilo es la persona, con un estilo personal podemos hacer de un relato corriente una obra maestra, porque en definitiva lo importante no es la historia que se cuenta, sino cómo se cuenta, el lector quiere detalles, siente curiosidad por saber, leer cosas nuevas, que le apasionen, o le asombren, o le provoquen sentimientos o risas, penas o glorias. Todas las personas de una misma cultura tenemos los mismos sentimientos. Hemos de tener en cuenta que en estos tiempos de la televisión y el cine es muy difícil asombrar al espectador/lector, sobrecogerle, el hombre se ha hecho cada vez más insensible a los acontecimientos, para eso está el escritor para vapulearle. Todo ello se compensa con hacer lo mimos pero mejor, con más color, con más música, con más de lo mismo pero desde diferente perspectiva.

Cada autor debe hacer uso de su personalísimo estilo: originalidad en las comparaciones, en la metáforas, rigor en el argumento, facilidad sintáctica y dócil lectura.

Hay que abrir una fichero manuel para cada novela. Abre fichas de cada personaje con su retrato, filiación, dónde parece, cuando sale, anotar las frases que suele repetir los quid dialécticos y las palabras que suele repetir. Cada personaje ha de ser único e irrepetible. Ficha de metáforas nuevas, salir de las frases tópicas, manidas y sabidas. Gráfica de emociones: narración, conflicto, intriga, resolver el conflicto. Plantear algo que le inquiete al lector en la primera página, donde debe existir algo extraño, anormal, curioso, que intrigue, o una frase que llame la atención, son nuestros jazmines venenosos, hay que coger al lector desde el principio poniéndole un buen cebo en la boca o una alfombra para que entre en nuestra trampa, si consiguiéramos interesarle y que pase de la primera página, ya es nuestro. Dar información cuando nos conviene, generalmente poco a poco.

Toda novela requiere un trabajo previo de documentación. Lo primero para escribir sobre un tema es documentarse sobre el mismo, es decir, entrar en el tiempo histórico de la novela, qué época, es el andamiaje invisible de la novela, el ambiente, la situación humana, las costumbres el perfil de las ciudades. Lo cómodo es situarse en el barrio donde vives, que tambien puede tener sus méritos o en un río como en la novela social "El Jarama".

El trabajo de documentación es quizás lo más aburrido, pero el más satisfactorio, porque te entretienes en la investigación, sin una documentación adecuada, la novela carecerá de credibilidad y esto un ¡puffff...! y sobre todo si es histórica, religiosa o biografiada… Supone visitar bibliotecas, consultar libros, buscar en Internet, libros on-line, base de datos del ISBN, hemerotecas, archivos. Y si es posible trasladarse al lugar donde ocurrieron los hechos.

Una vez realizada este trabajo que puede durar años, estamos en condiciones de indagar sobre lo específico y genuino de nuestra historia, el lenguaje. Un ejemplo es El maestro de esgrima de Arturo Pérez Reverte, nos habla de esgrima con una precisión que nos introduce en un mundo y en una realidad, aprendemos qué es el golpe de glisada, la estocada de los 10O escudos. En mi novela histórica El rey de los moriscos me costó dos años documentarme de la rebelión de los moriscos, de la historia, de las costumbres y del lenguaje de la época.

Debemos dedicar un bloc con anillas para el trabajo de campo para poder intercambiar hojas.. Donde se dividirá por capítulos, trazar mapas, índice de capítulos, vocabulario, listas de personales, escenarios, paisajes... Esto es el principio, luego todo este material hay que pasarlo al ordenador, hoy en día no se concibe una novela en la Olivetti, porque si consigues publicarla, ¡coño! esto no lo había pensado, te pedirán el CD.

Imprimir borradores, hay que tener una visión global, leerlo en papel y corregir, ordenar los capítulos por separado, y trabajar luego en cada capítulo, sin perder la visión global. Volve al texto en word y repasar.

Aquí radica el éxito de ventas de las novelas. La primera frase ha de ser muy meditada, y ha de ser corta y dura. Es el anzuelo para pescar a un lector, para que te siga o no te siga leyendo, de que la compre o no la compre, o la deje en el estante de la librería. Lo que no se puede hacer es empezar con una frase blanda, larga que te cuesta cinco minutos descifrarla. Empezar con una larga descripción siempre es aburrida, o empezar con un diálogos largos, tampoco no se puede empezar a escribir una frase para rellenar, hay que tener en cuenta que escribir es rehusar, eliminar párrafos en las correcciones posteriores, por eso es aconsejable escribir primero todo lo que se nos ocurra para después, en el escombreo (separar lo bueno de lo débil), ir entresacando lo que no se sostiene, o es aburrido o aleja al lector del núcleo del relato novelesco.

Los mejores relatos o novelas, dependiendo del gusto del lector, son aquellas que se leen sin dificultades, con escasos puntos y aparte, huir de los guiones de diálogo, éstos y los puntos y aparte son pequeños obstáculos o dificultades para que el lector vuelva a empezar otra enumeración o enunciado, la mayoría de los lectores abandonan las páginas al finar de un punto y parte. O bien anticipar, como empieza Antonio Muñoz Molina en la novela Beltenebros: "Vine a Madrid para matar a un hombre..."

Una vez escrita recomiendo dar la novela a corregir a un corrector de estilo antes de enviarla a una editorial. Si tiene dos faltas de ortografía te la van a rechazar inmediatamente. Hay quien se dedica a estos menesteres correctores, son personas atentas al descuido, tienen cualidades y profesionalidad ortográficas, pero nos son muy útiles para que el texto quede decentemente ortográfico. Por lo general los creadores son descuidados.

Hay que hacer una copia en papel a doble espacio, y trabajar sobre ella, tachar, hacer notas marginales, corregir, encauzar, reescribir, por eso los editores piden copias a doble espacio, porque hay mucho por corregir y preguntar. Presentarla en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de enviarla a editores o premios. Algunos editores son verdadera pirañas.

Un relato no es un cuento, ni una novela corta, aclarado este punto podemos definirlo, a riesgo de equivocarnos o de ser ampliado, como una breve narración en el que se trata de un único tema, bien de ficción, futuristas, raros o sugerentes, extraños, insólitos, normalmente no tienen límites, se acercan más a lo sobrenatural que a lo real, aunque también pueden tratar un tema de la realidad increíble, difieren ligeramente del cuento porque estos tratan de contar una historia sin dejar cabos sueltos o finales abiertos, tratan de ser moralizantes, ejemplarificadores, o fábulas. El relato deja espacio para el asombro pero no para la meditación, y por lo general deja el final abierto. El armazón, la carpintería del relato no se debe de ver, es como un plato sin huesos, un anzuelo que se lo ha de tragar entero el lector sin que se dé cuenta de su dolor. El relato debe dejar al lector destroncado en su sillón, es decir, pensando, por qué no he escrito esto yo antes, por qué no se me ocurrió a mí.

2.- Contar relatos viene de una íntima necesidad del subconsciente, se disfruta mientas se escriben más que cuando se leen, cuando empezamos no sabemos cómo acabarán ni debe preocuparnos, y, estoy seguro, de que se parecerá muy poco a como lo empezamos. Pero en el texto hay que poner estilo personal, originalidad, dominar al lector con toda alevosía, torearle, que no vea nuestras mañas, que todo sea una balsa de aceite. La primera persona es lo más convincente. Ver un ejemplo en el relato corto: “Aniluka naiti» del que soy autor. No importa que sea verdad, sino que lo parezca.

3.- Un relato no se comienza dando detalles ni descripciones lentas, sino en el ajo de la cuestión, en un punto interesante, álgido, con una anticipación, los buenos relatos atrapan al lector desde la primera frase (una frase corta) y no le sueltan hasta el final, y luego le dejan heridas. Yo siempre tengo como modelo “Los Pájaros” de Hitchcock, es un relato largo en el que al final no podemos explicarnos el porqué los pájaros actuaron así. El relato es acción más acción. Otra ejemplo de empezar es La Metamorfosis de Kafka, o El Aleph de Jorge Luis Borges, El bestiario de Julio Cortázar. No cabe el relato corto dentro del relato en lo que se llama “relatos inscritos”, es decir, un relato dentro de otro relato, para ello es la novela que es una suma de relatos inscritos o enlazado entre sí, encabalgados.

Es necesario crear expectativas en el lector, sin desvelar demasiado, el lector te debe seguir como un corderito porque tú eres su pastor, se introducirán elementos extraños. Pero nunca olvides que al final le debes de dar al lector su premio, un final que no espere y que diga "ha merecido la pena perder diez minutos en leer esto". Ejemplo: El personaje cuenta que todos los días limpia el agua de su comedor, siempre lo mismo, llega su novia y le ayuda, es lo mar normal, hasta que al final descubren que por la noche los libros se bañaban en la bañera y al salir para las estanterías dejaban sus huellas mojados.

¿Qué haces que ya no has empezado? Por dónde empezar el relato o la novela, este debe ser el tema que más nos debe importar. Empezar por la acción más fuerte y violenta como en las películas de espías. Un fallo al cuidar este importante principio y arruinamos la historia. Ya he dicho que una anticipación de lo que va a pasar es una buena forma de empezar. Debe tener coherencia con lo que se ha contado, pero también puede acabar sin dar soluciones, ni moralejas. Lo normal es meter al lector en un conflicto, en un lugar inhóspito para él, extraño, curioso, tabú, religioso, que se sienta incómodo, despistado, hacerle creer que lo está ocurriendo no puede tener una solución lógica o coherente, aquí está nuestra gran baza, podemos acabarlo como nos dé en gana. Una novela, en realidad, es una historia circular, una rueda, que puede empezar a contarse por cualquier punto, lo intuitivo, esto es lo complejo, y lo que demuestra el talento del autor, es elegir bien este punto, para que el lector desee seguir. Hay que tener cuidado con los principios blandos, demasiado descriptivos, diálogos largo. En mi novela histórica El rey de los moriscos empecé la historia del protagonista casi al final, en el momento que ha perdido la lucha y es mandado a galeras y se dirigen a la batalla de Lepanto.

Estado latente del relato: Cuando se empieza un relato lo más aconsejable es dejarlo en la memoria del disco duro uno o dos meses, para que madure, luego volvemos a retomarlo con unas energía, porque nuestro subconsciente, sin darnos, cuenta ha trabajado para nuestro relato latente.

Hay que tener en cuenta que el lector no es tonto, y por lo general más listo que el autor. Si un principio debe ser bueno, con acción e intriga, nada de aburrimiento, mejor aún debe ser cuidado un final de relato o novela, pero sobre todo de relato, ha de dejar recuerdo, huella, mítico como el tan referido El Aleph o Los inmortales de J.L.Borges. Ha de ser rompedor, imprevisto, recuerdo, inquietud, debe sobre todo asombrarnos y sea casi mítico. jamás se podra escribir un relato bueno sin antes haber leído a Borges, Quiroga, Julio Cortázar, Casares... El lector debe exclamar: ¡joder cómo ha solucionado este tío el fina!, y si se quedo asombrado, recomendará la lectura del relato a un amigo, que es la única fórmula fiel, real y verdadera para que sobreviva en el tiempo.

La creación es sudar, pensar es la verdadera máquina creadora, para ello tan sólo se ha de tener actitudes, práctica y más que nada libertad de pensamientos y claridad de síntesis. Luego viene la perfección y la literatura. El secreto de la creación consiste en pensar y profundizar, en cualquier tema, más extensamente, y más profundamente que el común de los demás autores. Aportando novedad al lenguaje, originalidad, verosimilitud, lo nuevo y extraño, el atreverse a caminar por ciénagas, en el filo de lo posible e imposible, en la recreación.

Los temas no tienen el porqué ser trascendentales, la vida se compone de pequeños detalles, es repetitiva, la cuestión es el tratamiento que se les dan, el punto de vista particular, esos rastros de estilo que deja el autor sobre su parecer y paso por el mundo, en definitiva, lo que se llama literatura al estilo de Proust, pero sin abusar, y que actualmente es rechazada por los editores comerciales. Porque quieren recuperar la inversión realizada sobre la novela. Dar a leer para que lo corrijan otras personas, antes de darlos a la publicación.

Atreverse es la regla general. Llevar una libreta de notas dispersas (el diario es otra cosa), acumulación de materiales, trabajos de campo, y con el tiempo, en segundas o terceras lecturas nos surgirán ideas nuevas que encajan a la perfección.

Cuando una idea nace se ha de anotar, hacer un pequeño esquema del relato en el que se escribirán todas las ideas tal y como nacen en la escritura automática, más tarde perfeccionar. Luego vienen las notas marginales, romper, borrar, encajar, rehacer, siempre rehacer, la poda es constante y consiste en suprimir lo superfluo o poco interesante. Enfatizar en lo importante y condensar en lo menos importante, para ello tenemos que hacer una separación en pequeños capítulos o escenas donde trabajar cada día. La distribución del trabajo es parcial, no global. Ampliaremos y disminuiremos la información de cada escena, acción, de cada capítulo.

Imprimir una copia en papel y trabajar sobre ella, es muy agradecido este sistema, hacer anotaciones marginales, tener una visión global del relato, tachar, corregir, anotar, encajar. Este trabajo primero en un bloc con anillas, y luego pasarlo al ordenador, no se puede rematar o dar por acabada sin el ordenador.

Los maestros del relato corto han sido y son los hispanoamericanos, superando, incluso a los autores en lengua inglesa, de quienes tomaron buenas notas. Crearon el boa del realismo mágico. Los relatos que más juego dan son por este orden: los surrealistas, policíacos, los enigmáticos, lo de suspense o miedo, los de horror, la ironía burlesca, fantásticos, amoroso, eróticos u los de aventura, con sorpresas. En el relato policiaco el secreto está en ocultar datos al lector, no le damos todo la información, se la escamoteamos, le damos lo imprescindible y cuando a nosotros nos conviene. Hay que tener cuidado con el humor, las escenas de sexo deben contarse al final de los capítulos.

Existe como una fobia al papel en blanco, a la pantalla en blanco del ordenar. ¿Cómo peder el miedo a empezar?, simplemente empezando ya. Si te cuesta, lo mejor es elegir varias palabras al azar de un diccionario, cuatro o cinco, y con lo que te sugieran empezar a componer un mini relato de tres o cuatro líneas. Esta será la matriz, la base para seguir engordándolos. Si esto no es suficiente dedícate a otra cosa, escribir no es lo tuyo. Escribir a ordenador es mucho más fácil, pero menos gratificante.

Cada mañana al levantarme aparecía el mismo problema de siempre: agua en el suelo de la bañera, en el comedor y en la biblioteca. Primero recogía el agua con la fregona, después me lavaba, me afeitaba y me iba al trabajo. Por las tardes venía mi amiga Julia a casa, leíamos, veíamos la televisión o charlábamos un rato sobre nuestros proyectos futuros. Cuando descubrimos lo que pasaba, lo vimos como lo más normal, incluso me preguntaba ¿Quiénes se bañaron anoche? Y yo le contestaba: pues Dikens, Cervantes, Muñoz Molina o Kafka...

Y así pasaban los días, cada mañana la misma faena, me tocaba limpiar con la fregona el agua del suelo, un agua enjabonada y resbalosa.

Una noche que no podía dormir por culpa del estómago, pesadez, me levanté para tomar bicarbonato y al pasar por el cuarto de aseo me encontré a un grupo de escritores del romanticismo en la bañera: Espronceda, Larra, Zorrilla y el Duque de Rivas, no me dieron ni las buenas noches, ellos a lo suyo, a bañarse. Luego me dormí y desperté, a las 8, una hora más tarde de lo normal, me había quedado dormido, llegaría tarde al trabajo y no limpié al agua de la bañera, como siempre, ni del comedor, ni la que inundaba la biblioteca.

- Tu sabes que esto no puede seguir así, esto es una locura. Además no limpias el agua y alguien se puede dar un resbalón.

- Tienes razón, hay que ser realistas, razonemos, pidamos consejo a un psiquiatra, porque esto es de psiquiatría, ¿digo yo, o no?

La casa se llenó de especialistas en parapsicología. Nadie entendía que mi bañera se hubiera convertido en unos baños termales para escritores. Pero no encontraron solución alguna al caso y todo siguió igual.

Julia volvió a la carga, lo que no puede ser -me regañó- es que cada noche los libros salgan de las estanterías, se bañen tranquilamente y al salir no se sequen, y mojados vuelvan a sus sitios. Lo normal es que cuando se bañen se sequen con la toalla. No pido más, esto es muy peligroso, un día me voy resbalar y me voy romper la espalda.

Manual para cuentistas (El arte y el oficio de contar historias), Teresa Hímnicos, Península.

La novela española contemporánea (Ensayo crítico). Ricardo Gullón. Alianza Universal.

No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que intentaré hacer comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio psicológico, estudio que he emprendido en Pedro y Juan.

No soy el único a quien los mismos críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece un nuevo libro.

Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:

“El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela”.

Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento: “El mayor defecto del escritor que me honra con su juicio es que no es un crítico”.

Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin compromisos con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias más opuestas, los temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas del arte.

Así pues, el crítico que tras Manon Lescaut, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo y el negro, Mademoiselle de Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary, Adolfo, El señor de Camors, L’assomoir, Sapo, etcétera, se atreve a escribir también: “Esto es una novela y aquello no lo es”, me parece que está dotado de una perspicacia que se asemeja mucho a la incompetencia. Por lo general, este crítico entiende por novela una aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos, de los que el primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.

Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condición de que se acepten todos los demás.

¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera llamarse de otro modo?

Si Don Quijote es una novela, ¿no lo es también El rojo y el negro? Si El Conde de Montecristo es una novela, ¿no lo es también L’assomoir? ¿Puede establecerse una comparación entre Las afinidades colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, El Señor de Camor de M.O. Feuillet y Germinal de Zola? ¿Cuál de estas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas? ¿De donde proceden? ¿Quién las ha establecido? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y de qué razonamientos?

No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que constituye una novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente, significa que sin ser productores están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de los mismos novelistas, todas las obras concebidas y realizadas fuera de su estética.

En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se parece a las novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que emprendan nuevos caminos.

Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.

Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con arreglo a las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición, luchará siempre contra un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un crítico totalmente merecedor de este nombre debería ser tan sólo un analista exento de tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y apreciar tan sólo, al igual que un perito en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete. Su comprensión, abierta a todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y alabar incluso los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.

Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es que nos censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.

El lector, que únicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espíritu, pide al escritor que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien escrita la obra o el párrafo que agrada a su imaginación idealista, alegre, picaresca, triste, soñadora o positiva.

«Consuélenme.»
«Distráiganme.»
«Entristézcanme.»
«Enternézcanme.»
«Háganme soñar.»
«Háganme reír.»
«Hagan que me estremezca.»
«Háganme llorar.»
«Háganme pensar.»

Tan sólo algunos espíritus selectos piden al artista: «Escriban algo bello, en la forma que mejor les cuadre, según su temperamento.»

El crítico sólo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le asiste el derecho a preocuparse de las tendencias.

Así pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela realista o naturalista que pretendió indicarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad.

Es preciso admitir con el mismo interés esas teorías de arte tan diferentes y juzgar las obras que producen únicamente desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las ideas generales que les han dado vida.

Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra poética o realista es quererle forzar a modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visión y la inteligencia que le proporcionó la naturaleza.

Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeñas o épicas, graciosas o siniestras, es como reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visión que concuerde con la nuestra.

Dejémoslo en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un artista. Procuremos exaltarnos poéticamente para juzgar a un idealista y demostrémosle que su sueño es mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnífico. Pero si juzgamos a un naturalista, indiquémosle en qué difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro.

Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composición totalmente opuestos.

El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es más que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo un limite al interés y acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.

En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión personal del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deberá componer su obra de una matera tan hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.

En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el desenlace, tomará al personaje en determinado período de sus existencia y lo conducirá, mediante transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer cómo se modifican los caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, cómo se desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses políticos.

Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoción o el hechizo, en un comienzo atractivo o en una catástrofe emocionante, sino en la hábil agrupación de pequeños hechos constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha sido, en medio de todos los seres que la han rodeado, su significación particular y muy característica, deberá saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que pasarían inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su interés y su valor de conjunto.

Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran todos los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas modernos en lugar de la trama única cuyo nombre era intriga.

En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la historia del corazón, del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer resaltar la enseñanza artística que pretende descubrir, o sea la revelación de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre contemporáneo, deberá emplear tan sólo hechos de una verdad irrecusable y constante.

Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada más que la verdad y toda la verdad.»

Siendo su propósito hacer resaltar la filosofía de ciertos hechos constantes y corrientes, deberán modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en menoscabo de la verdad, ya que

El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino proporcionarnos una visión más completa, más sorprendente y más cabal que la de la misma realidad.

Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia.

Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la teoría de toda la verdad.

Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más imprevistas, las más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin encadenamiento, repleta de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo de los «sucesos corrientes».

He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.

Es considerable el número de personas que muere a diario víctimas de un accidente. Pero ¿podemos nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o arrojarlo bajo las ruedas de un coche, en medio de una frase, con el pretexto de que deben tenerse en cuenta los accidentes?

La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en disponer transiciones sabias y disimuladas, en poner tan sólo en evidencia mediante la habilidad de la composición el grado de relieve que convenga, según su importancia, en provocar la profunda sensación de la verdad especial que se pretende demostrar.

Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusión de lo verdadero, siguiendo la lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesión.

Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad ilusionistas.

Por otra parte, ¡qué pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que reciben las instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera diversa, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra raza.

Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.

¡Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una opinión variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble, que atrae a tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusión particular.

No nos enojemos, pues, contra ninguna teoría, puesto que cada una de ellas es, simplemente, la expresión generalizada de un temperamento que se analiza.

Están dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en lugar de admitir ambas: la de la novela de análisis puro y la de la novela objetiva. Los partidarios del análisis instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores evoluciones de un carácter y los más secretos móviles que determinan nuestras acciones, concediendo al hecho en sí una importancia tan sólo secundaria. Es el punto de llegada, un simple hito, el pretexto de la novela. Según ellos, habría que escribir, por tanto, esas obras precisas y soñadas en las cuales la imaginación se funde con la observación, del mismo modo que un filósofo compone un libro de sicología; exponer las causas tomándolas en sus más lejanos orígenes, explicar todos los porqués de todos los deseos y discernir todas la reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los instintos.

Los partidarios de la objetividad (¡desafortunada palabra!), al pretender, en cambio, proporcionarnos la representación exacta de lo que ocurre en la vida, evitan cuidadosamente toda explicación complicada, toda disertación sobre los motivos, y se limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los acontecimientos.

Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo los hechos de la existencia.

La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida bulliciosa.

Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado del espíritu de un personaje, los escritores objetivos buscan la acción o el gesto por medio del cual ese estado de ánimo coloca a ese hombre en una situación determinada. Y hacen que se comporte de tal modo, desde el principio al final del libro, que todos sus actos, todos su movimientos, sean el reflejo de su naturaleza íntima, de todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo humano. El pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.

Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los móviles a los que obedecen.

Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las circunstancias, si bien podemos decir con precisión: «Tal hombre, de tal temperamento, hará esto en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones confusas de su naturaleza, cuyos órganos, nervios, sangre y carne son diferentes a los nuestros.

Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan sólo de la ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma y el cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los deseos e incluso todos lo vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus sensaciones más íntimas aun cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos de su vida.

En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible cambiar sus órganos, que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus percepciones, determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo que nos rodea. Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre honrado, de una cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera, religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?, ¿cómo me conduciría?» Por consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes variándoles la edad, el sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.

La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos sirven para ocultarlo.

Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro análisis sicológico, puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros métodos de trabajo.

He aquí actualmente a los simbolistas. ¿Por qué no? Su sueño de artistas es respetable; y lo que es particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.

En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia múltiple, ¿qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se haya dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que no encontremos escrita, casi igual, en otra parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos saturados de escritura francesa, que tenemos la impresión de que nuestro cuerpo entero está formado por una masa compuesta por palabras, ¿acertamos con un línea, con un pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por lo menos, un presentimiento confuso?

El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a la muchedumbre ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más famosos maestros.

Veinte versos o vente frases, leídos de corrido, nos conmueven como una revelación sorprendente; pero los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego sigue se parece a todas las prosas.

Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque llevan consigo una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a sí mismos. Los demás, nosotros, que somos simples trabajadores conscientes y tenaces, sólo podemos luchar contra el invencible desaliento mediante la continuidad del esfuerzo. Hay dos hombres que con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. Si hablo aquí de ellos y de mí, se debe a que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera literaria.

Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos -o quizá menos- bastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden, me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.

Comprendí que los escritores más conocidos nunca han dejado más de un volumen, y que es preciso, ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de materias que se presentan a nuestra elección, aquella que absorberá todas nuestras facultades, toda nuestra valía, toda nuestra potencia artística.

Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad. Me atreví a someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven: el talento, en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje».

Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que me llamaba, sonriendo, su discípulo.

Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se posee originalidad -decía-, es preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.» «El talento es una larga paciencia»; se trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y suficiente atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.

Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar, con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma especie.

«Cuando pases -me decía- ante un tendero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler, muéstrame a ese tendero y a ese portero, su actitud, toda su apariencia física indicada por medio de la maña de la imagen, toda su naturaleza moral, de manera que no los confunda con ningún otro tendero o ningún otro portero, y hazme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de coche de los otros cincuenta que lo siguen o lo preceden.»

He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relación con la teoría de la observación que acabo de exponer.

Sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.

Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau:

No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar todos los matices del pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes, diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios. Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras.

En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas, que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo más profundo de antiguos y desconocidos libros, todas aquellas cuyo uso y significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros, como expresiones muertas.

Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus modas, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper.

Los que hoy día construyen imágenes sin prestar atención a los términos abstractos, los que hacen caer el granizo o la lluvia sobre la «limpieza» de los cristales, pueden también lanzar piedras a la sencillez de sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero jamás alcanzarán a la sencillez, porque carece de él.

Hacia 1925, Horacio Quiroga elaboró un decálogo de mandamientos que publicó bajo el título de "Manual del perfecto cuentista". Desde ese momento, por desgracia no se han eliminado los cuentistas imperfectos y son muy pocos los que han logrado el mismo grado de perfección de los mejores cuentos de Quiroga. Esto comprueba que es imposible establecer de antemano cuáles deben ser los ingredientes de un cuento sobresaliente, por no decir perfecto. Después de distinguir entre planetas, satélites y otros objetos celestiales del sistema solar colombiano, también estoy convencido de la imposibilidad de establecer criterios fijos y absolutos para todas las novelas de un solo país y mucho menos para todas las novelas de todos los países. A pesar de esa imposibilidad, los criterios siguientes pueden ser útiles para determinar el valor relativo de cualquier novela, o por lo menos, para distinguir entre planetas, satélites, meteoritos y platillos voladores.

Una buena novela podría compararse a un edificio bien estructurado donde cada elemento cumple una función precisa, de acuerdo con un plan general. Para soportar el peso de la estructura y para crear un conjunto bello, no debería faltar ni sobrar ninguna piedra, ningún arbotante, ninguna viga ni ningún quebra-luz.

A veces, no se percibe a primera vista la armazón de una novela, lo que puede ocasionar la crítica de ciertos elementos aparentemente sueltos o gratuitos, o en el peor de los casos puede causar una interpretación equivocada de toda la novela. Para comprender una novela, hay que encontrar la clave o el eje estructurante que da coherencia a todos los elementos de la novela, por dispersos que sean.

En los análisis de Frutos de mi tierra y de La vorágine, el descubrimiento del eje estructurante desmiente a aquellos críticos que les han tachado su falta de unidad. La primera parece constar de dos novelas independientes que se entremezclan artificialmente. Sin embargo, la unidad orgánica salta a la vista al identificar como eje estructurante la ciudad de Medellín en un momento de transformación social. Aunque los personajes de los dos sectores sociales, es decir de las dos tramas, casi nunca aparecen en el mismo capítulo, están unidos por la estructura básica de los siete pecados capitales, algunos de éstos simbolizados por el puerco y por una serie de paralelismos.

La vorágine, en cambio, rezuma caos de acuerdo con su tema pero la identificación de su doble eje estructurante, el triangular y el circular, acaba con todas las incógnitas de la novela y revela tanto su complejidad artística como su trascendencia.

En las otras novelas estudiadas, la identificación del eje estructurante no representa ningún problema. Igual que Frutos de mi tierra, El día señalado se basa en el entretejimiento de dos argumentos. Sin embargo, El día señalado podría servir de prototipo de una novela que sufre de un exceso de unidad orgánica. Los capítulos alternan demasiado rigurosamente entre los dos argumentos y hay una simetría exagerada entre las fuerzas del bien y del mal y los motivos recurrentes que les corresponden.

La unidad orgánica de una novela proviene de una idea preconcebida de parte del autor de la visión de mundo que quiere plasmar a través de la selección de un tema, una trama, un grupo de personajes y un conjunto de recursos estilísticos apropiados. Hacia el final de cada novela, suelen intensificarse los refuerzos estructurales, o sea las alusiones a personajes o a acontecimientos anteriores para ayudar al lector a recordar toda la novela como una unidad. El éxito de esta técnica depende de la destreza con que se hacen las alusiones. La sola utilización de esas alusiones no garantiza que se refuerce la obra artísticamente. A veces, esas alusiones se introducen de una manera forzada, artificial -lo que revela demasiado la mano del escritor restándole autenticidad a la obra-.

No es el tema en sí sino la combinación del tema con su modo de elaboración que determina la trascendencia de la obra. Las grandes tragedias de Shakespeare, Hamlet, Macbeth y Otelo, se sitúan en tierras o tiempos lejanos tanto de la Inglaterra del siglo diez y siete como de la América del siglo veinte pero las obras llevan ya tres siglos de destacarse por sus temas trascendentes: el estudio de ciertos rasgos de carácter básicos del ser humano ejecutado de una manera magistral. En cambio, una novela detectivesca, por bien ejecutada que resulte, puede despertar un interés relampagueante pero que no deja de ser pasajero.

En cuanto a la novela colombiana, parece predominar la predilección por el tema social por encima del individual. Mientras El otoño del patriarca y Cien años de soledad pretenden abarcar la evolución histórica de todo un pueblo, de todo un continente y de toda la civilización occidental, otras obras como Frutos de mi tierra, La vorágine y El día señalado se sitúan dentro de un marco cronológico mucho más limitado. Cuando el tema del panorama familiar, como en Respirando el verano, carece casi completamente de una dimensión histórica, se reduce mucho la trascendencia de la obra, sobre todo, frente a Cien años de soledad. Tanto como la historia de Macondo se transforma en la historia del mundo occidental en Cien años de soledad, la plasmación de la violencia del mundo cauchero en La vorágine, a pesar de referirse a una situación muy precisa y limitada, llega a una mayor trascendencia que la de El día señalado, mediante sus dimensiones arquetípicas y su complejidad artística.

Uno de los grandes aciertos de Cien años de soledad es la fascinación que ejerce sobre una gran variedad de lectores. Igual que las grandes novelas del siglo diez y nueve, se narra una historia intrínsecamente interesante. Llámese argumento, trama o fábula, lo que sucede en la novela debe provocar el interés del lector y mantenerlo hasta el final. Indudablemente varían mucho los gustos y la preparación cultural de cada lector. Por lo tanto, lo que interesa a un lector, otro lo puede encontrar aburrido o incomprensible. No obstante, demasiados novelistas del siglo veinte se han dejado ofuscar por la búsqueda de novedades formales que a veces terminan en puro alarde tecnicista perjudicando el interés del relato. En efecto, Cien años de soledad se distingue de las otras novelas del llamado Boom hispanoamericano por su relativa y aparente sencillez. La trama es interesante por la variedad de sucesos, la variedad de personajes pintorescos y la dosis justa de humorismo. Por llevar los personajes nombres tan semejantes, el narrador se ve obligado a repasar periódicamente el elenco, pero cada vez que la lectura está a punto de ser aburrida por la repetición, en ese mismo momento se introducen atinadamente nuevos personajes y nuevos sucesos. Claro que la novela también despierta interés en el lector culto por sus distintos niveles de interpretación.

Aunque las otras novelas analizadas en este libro no se lean con el mismo grado de interés que Cien años de soledad, todas tienen una trama relativamente interesante. El día señalado se destaca por su gran tensión dramática que crece constantemente pero el fin resulta algo melodramático al prolongarse demasiado la escena culminante. En cambio, hay momentos en Frutos de mi tierra en que los pasajes descriptivos parecen prolongarse demasiado y se necesita una lectura cuidadosa para revelar su importancia en la estructura total de la novela. La lectura de El otoño del patriarca llega a ser monótona de vez en cuando pero el lector experimentado reconoce que esa monotonía es un efecto deseado por el autor para reflejar lo interminable de la dictadura del patriarca.

La novela colombiana y la novela hispanoamericana en general no han sido justamente apreciadas por los críticos europeos y norteamericanos porque tal vez los criterios principales empleados por estos críticos sean la complejidad sicológica, la verosimilitud y la constancia de caracterización del protagonista y de los otros personajes. En las novelas de los llamados países desarrollados del mundo capitalista, los problemas sociales están subordinados a los problemas individuales mientras la búsqueda de la identidad nacional no constituye una preocupación porque ya se formuló hace mucho tiempo. En cambio, el novelista hispanoamericano suele considerarse la conciencia de su patria obligado a denunciar abusos, reclamar derechos y formular una nueva conciencia social. Por lo tanto, en muchas novelas hispanoamericanas, el protagonista no es un individuo sino un pueblo, una ciudad o una nación. Por eso, una obra como El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias no ha sido debidamente justipreciada fuera de Hispanoamérica y por eso, se han equivocado tanto críticos conradianos que han tratado de comprobar que una sola persona es el protagonista de Nostromo cuando en realidad es Costaguana, síntesis geográfica e histórica de la nación latinoamericana que protagoniza la novela.

Respecto a las novelas colombianas estudiadas, hay pocos protagonistas individuales en el sentido tradicional del género. Por ejemplo, el carácter grotesco del dictador de El otoño del patriarca no satisface al crítico que busca la verosimilitud. Lo mismo podría decirse de La vorágine. A pesar de ser Arturo Cova el narrador principal y el personaje más importante, se ha dicho con cierta razón que el verdadero protagonista de la novela es la selva. En algunas de las novelas estudiadas, no hay un sólo protagonista sino toda una familia (Respirando el verano) o todo un pueblo (Cien años de soledad, El día señalado). Los personajes de Cien años de soledad no se destacan por su complejidad sicológica sino por ser sumamente pintorescos, capaces de las acciones más incongruentes y a veces de la mayor ternura. Su falta de individualidad sicológica les permite transformarse en ciertos momentos en figuras arquetípicas. En Frutos de mi tierra, de acuerdo con la estética realista decimonónica, los personajes son puras caricaturas. En el caso de Respirando el verano, sin embargo, como tiene más trazas de novela sicológica, es lícito criticarle el desarrollo insuficiente de ciertos personajes y el no mantenerse la caracterización original de Jorge.

Un tono constante forma, desde luego, parte de la unidad orgánica de una obra. El tono exaltado de La vorágine concuerda tanto con el carácter de poeta delirante del narrador principal como con la intensidad del sufrimiento de las almas perdidas en la selva infernal. En una novela de este tipo desentonaría cualquier intento de parte del narrador de permitirse los juegos de palabras que abundan tanto en Frutos de mi tierra.

A pesar de que la novela hispanoamericana en general se caracteriza por su tono dramático, trágico y sombrío, reflejo de la realidad, sólo dos de las novelas colombianas estudiadas aquí, La vorágine y El día señalado siguen esa pauta. Cien años de soledad y El otoño del patriarca sobresalen en gran parte por el sentido humorístico del autor basado en la hipérbole rabelesiana y en la naturalidad con que se narran las cosas más extravagantes.

El humor típico del costumbrismo del siglo diez y nueve se reviste en Frutos de mi tierra de un fuerte tono crítico basado en la ironía que no deja de sentirse en ningún momento. Por eso, no solamente el amor entre Filomena y César sino también el de Martín y Pepa distan mucho de tomarse tan en serio como el de María y Efraín en la novela de Isaacs.

El empleo de cualquier recurso técnico, por novedoso y bien ejecutado que sea, no constituye automáticamente un acierto. Todo recurso técnico tiene que relacionarse con el plan general de la novela. Si trazamos la trayectoria de la novela colombiana en total desde Manuela (1858) hasta Cien años de soledad (1967) y sus satélites, no cabe duda que hay una creciente conciencia profesional de parte de los autores. A medida que va creciendo el nivel cultural del lector medio, también va creciendo la preparación cultural y profesional del novelista medio. Con la modernización reciente y repentina de varios países hispanoamericanos, por muy defectuosa que sea, se ha creado un sector intelectual mucho más amplio que antes y que ya no se siente tan dependiente de la cultura europea o norteamericana. De ahí que hayan surgido novelistas como Carpentier, Asturias, Cortázar, Rulfo, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa que han merecido el respeto de los críticos de París, Londres y Nueva York y que no tienen nada que pedir a sus congéneres europeos y norteamericanos.

No obstante, esto no quiere decir de ninguna manera que cualquier novela de la década del 60 sea superior a todas las novelas, digamos, de la década del 20. Es muy posible que el conjunto de novelas de 1960-70 supere al conjunto de novelas de 1920-30 pero ya se ha comprobado la alta calidad artística de La vorágine con la cual ¿qué otra novela colombiana más reciente, fuera de Cien años de soledad, podría competir? De la misma manera se ha comprobado la alta calidad artística de Frutos de mi tierra dentro de la tendencia artística de su época.

Entre los recursos técnicos comentados en los capítulos individuales, se destacan el contrapunto (Frutos de mi tierra, El día señalado), una alternación de distintos planos cronológicos (Respirando el verano, El otoño del patriarca), el cambio de voz narrativa (La vorágine, El día señalado, El otoño del patriarca), los comentarios sobre la misma gestación de la novela (La vorágine) y otros. Como se ve por los ejemplos, esas técnicas no se limitan a las novelas más recientes.

El contrapunto suele tener mayor efecto cuando se van alternando capítulos cuyas relaciones no son demasiado obvias desde el principio y por lo tanto, obligan al lector a buscarlas. En ese sentido, Frutos de mi tierra supera a El día señalado. La novela de Mejía Vallejo sigue un plan demasiado rígido de alternar entre los dos temas demasiado parecidos y entre los dos narradores cuyos estilos tampoco se diferencian bastante. Cuanto más obvios y simplistas los personajes y elementos antagónicos y cuanto más abundantes los grupos binarios, tanto menos su efecto artístico. Cuando se oponen demasiado claramente las fuerzas del bien y del mal, se cae en el maniqueísmo, pecado capital para el crítico del siglo veinte que califica la caracterización por el grado de conflictividad de los personajes. Por eso, en El día señalado, el Cojo Chútez impresiona como mejor creación literaria que su hijo que no tiene más que una obsesión, la de la venganza.

El dualismo es un fenómeno universal pero suele aparecer más en la novela colombiana como factor determinante que en la novela de otros países hispanoamericanos. Eso podría atribuirse a la oposición tradicional entre liberales y conservadores que sigue siendo un tema importante en las novelas de la Violencia de la segunda mitad del siglo veinte. Si hace falta comprobar que el fenómeno dualístico no aparece en tantas novelas colombianas por casualidad, sólo hay que echar una ojeada a una excepción, La vorágine, estructurada sobre una base trinaria.

Una de las técnicas predilectas de los novelistas del siglo veinte es el romper la cronología lineal de las novelas anteriores. Al explorar el laberinto de la mente humana, el novelista presenta simultáneamente el presente y distintos momentos del pasado. En Respirando el verano, los saltos cronológicos a veces son tan arbitrarios que sirven más para crear un rompecabezas que para profundizar en la caracterización de los personajes. En El otoño del patriarca, como en Cien años de soledad, resalta no tanto la simultaneidad de distintos planos cronológicos sino la coexistencia de un tiempo muy limitado y muy preciso con un tiempo vago casi atemporal, propia del realismo mágico. En El otoño del patriarca, ese concepto del tiempo refleja el carácter interminable de la dictadura hispanoamericana. A pesar de su mayor sencillez cronológica, Cien años de soledad refleja el concepto borgesiano de la fusión de pasado, presente y futuro.

Además de acabar con la cronología lineal, el novelista del siglo veinte también acaba con el narrador omnisciente. La realidad se hace relativa y hay que verla desde distintos ángulos. Ningún individuo es capaz de conocer la realidad. En La vorágine, un narrador engendra a otro en una especie de reflejo de los círculos concéntricos del infierno por donde va bajando Arturo Cova. Los narradores en El otoño del patriarca se vuelven a veces totalmente anónimos y van cambiándose constantemente para crear la impresión de que es imposible conocer la realidad, o sea que no hay una sola realidad absoluta.

Desde Unamuno y Pirandello, la literatura del siglo veinte ha revelado una tendencia de explorar el proceso creativo dentro de la misma obra creada. Respecto a la novela hispanoamericana, Rayuela de Julio Cortázar se reconoce como el prototipo. No obstante, tanto como esa tendencia se remonta al Quijote y a Tristram Shandy en el plano de la literatura universal, en la novela colombiana los antecedentes de ese aspecto de Cien años de soledad pueden encontrarse en La vorágine. Como se ha visto en los capítulos individuales, hay distintos modos de incorporar esa técnica en la novela. Lo que sí suelen tener en común es la conciencia de la relación entre la obra que se está creando y las obras maestras de la literatura universal, y en los ejemplos más recientes, de la literatura hispanoamericana.

El reconocimiento de la presencia de esas obras universales es indispensable para comprender La vorágine (La divina comedia). En cuanto a Cien años de soledad, la novela sobresale por su gran originalidad a pesar de que alude intertextualmente a muchísimas obras literarias desde el Antiguo Testamento hasta Rayuela, alusiones que constituyen una de las varias estructuras totalizantes.

El mayor énfasis que se ha dado últimamente a la experimentación estructural también se refleja en el lenguaje hasta el punto de que se habla de la novela lingüística. Una novela, como toda obra literaria, se hace con palabras y un criterio para juzgar una novela tiene que ser la adecuación del lenguaje. El lenguaje o el estilo empleado por el novelista no puede analizarse en un vacío sino en relación con todo el organismo de la novela. Dentro de los distintos estilos epocales, no cabe duda de que ciertos autores se destacan por su maestría lingüística. Los colombianos en general tienen fama de ser buenos hablistas y en efecto todas las novelas estudiadas lucen un gran dominio de la lengua.

Entre las novelas estudiadas, hay que elogiar Frutos de mi tierra, por su combinación de un lenguaje culto, rico en vocablos e ingenioso con una maestría del dialecto popular de Medellín; La vorágine, por su cualidad delirante de su prosa. El día señalado y Respirando el verano lucen un lenguaje rico en efectos sensoriales y en imágenes que a veces llegan a ser excesivos. En cambio, la parquedad de esos efectos en Cien años de soledad les da mayor relieve. El uso exagerado de la anáfora en El otoño del patriarca, de acuerdo con el tema de la novela, indica que el novelista profesional es el que sabe adaptar o cambiar su estilo según las necesidades de cada novela.

Además de las cualidades intrínsecas de una novela, hay, por lo menos, dos factores extrínsecos que contribuyen a su fama: su originalidad y su impacto posterior sobre otras obras. Para determinar la originalidad de una obra, su fecha de publicación es muy importante. Frutos de mi tierra (1896), a pesar de sus logros artísticos, seguramente habría sido más reconocida como la mejor novela realista de Hispanoamérica si se hubiera publicado treinta años antes. La vorágine y Cien años de soledad se aprecian, entre otras cosas, por su falta de antecedentes europeos. En cambio, El otoño del patriarca, a pesar de sus aciertos, sufre por seguir el camino ya trillado de la dictadura sintética de la América Latina (Nostromo, Tirano Banderas, El recurso del método, etc).

Si se juzga el valor de una novela por su impacto posterior, por su engendro de otras novelas parecidas, no cabe duda de que las mejores de todas las novelas colombianas son María, La vorágine y Cien años de soledad. En esas tres obras coinciden los altos valores intrínsecos con una influencia sobre otros novelistas dentro y fuera de Colombia. Hay un parentesco bastante obvio entre María y las historias sentimentales de El alférez real (1886) del colombiano Eustaquio Palacios, Carmen (1882) del mexicano Pedro Castera, Angelina (1893) del mexicano Rafael Delgado, Peonía del venezolano Manuel V. Romero García y otras muchas. La vorágine tuvo aún mayores repercusiones llegando a ser casi el prototipo de la novela criollista aunque no plantea el tema maniqueísta de civilización y barbarie que caracteriza a tantos de sus engendros. Apenas han transcurrido diez años desde la publicación de Cien años de soledad y ya hay toda una escuela macondina en Colombia. Fuera de las fronteras nacionales, la novela ha gozado de un éxito tremendo por todo el mundo y su influencia salta a la vista en Los fulgores del tiempo del nicaragüense Sergio Ramírez, en Los niños de medianoche de Salman Rushdie de la India y de otras muchas novelas de Hispanoamérica, Estados Unidos, Europa, África y otras partes.

El gran éxito de Cien años de soledad y la relativa riqueza de la novela colombiana desde 1960 suele identificarse con el Boom de la novela hispanoamericana. No obstante, el hecho de que ese Boom no se haya manifestado en todos los países con el mismo brillo indica que influyen también factores locales. Desde 1960, la novela guatemalteca y la ecuatoriana están en relativa decadencia. En Guatemala, a causa de los gobiernos represivos desde 1954, un gran porcentaje de los literatos prefieren vivir en el exterior y a excepción de Miguel Ángel Asturias y Mario Monteforte Toledo, muerto el uno, ya en los 60 el otro, ningún novelista ha cobrado renombre ni siquiera nacional. En el Ecuador, los famosos viejos de la década del treinta, Demetrio Aguilera Malta, Alfredo Pareja Diezcanseco y Jorge Icaza se han regenerado con nuevas obras que caben dentro del Boom. Tal vez por eso, no se han perfilado nuevos valores en la novelística de ese país. En Venezuela, la actividad editorial ha aumentado muchísimo pero los únicos nombres que suenan fuera del país son Salvador Garmendia y en grado menor, Adriano González León.

En Colombia, la incorporación socioeconómica de la región de la costa en la nación y el crecimiento vertiginoso de Bogotá ha puesto fin al regionalismo tradicional. A partir de la década del 60, no cabe duda de que Bogotá es el único centro cultural del país a donde acuden novelistas de todas partes. Una mayor conciencia nacional despertada en parte por la Violencia ha contribuido a fomentar la producción novelística. Si Colombia todavía no se encuentra novelísticamente a la par de México ni de Chile, se debe a que esos dos países ya tenían una fuerte conciencia nacional a principios del siglo diez y nueve cuando nacía la novela. Sin embargo, si se juzga la novela colombiana sólo desde 1960 hasta la actualidad, supera a la chilena y sólo se encuentra a la zaga de la mexicana, la argentina y tal vez la cubana. Para que alcance a éstas y tal vez rebasarlas, tendrá que escaparse de la órbita macondina y encontrar los modos más apropiados para novelar las tremendas contradicciones que se ven diariamente en la nueva Bogotá. Tal vez lo haga el mismo García Márquez aunque es más probable que sea algún joven bogotano que haya experimentado en carne viva esa transformación.

* Último capítulo (conclusiones) del libro La novela colombiana: planetas y satélites (1978), recientemente incorporado a su nuevo libro: Caminata por la narrativa latinoamericana (2002).

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.