21050606cuentosdegeneros

# APUNTES SOBRE LITERATURA POLICIAL

Araceli Otamendi

# CÓMO ESCRIBIR UN CUENTO POLICIAL

Gilbert K. Chesterton

# CÓMO SE ESCRIBE UNA NOVELA NEGRA

Mariano Sánchez Soler

# CONSEJOS PARA ESCRIBIR CIENCIA FICCIÓN

Miguel Barceló

# ESCRIBIR CIENCIA FICCIÓN

Isaac Asimov

# LOS DIEZ MANDAMIENTOS DEL ESCRITOR DE FICCIÓN

Nancy Kress

# SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN

Phillip K. Dick

# NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS FANTÁSTICOS

H.P. Lovecraft

# SOBRE EL CUENTO DE HADAS

J.R.R. Tolkien

# LOS CUENTOS CLÁSICOS DE TERROR

Joan Escudé González

Dijo Raymond Chandler, maestro del género policial negro: "Enseñadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os enseñaré un tonto, un tonto mañoso quizá, pero un tonto al fin y al cabo". La literatura policial, tanto los cuentos como las novelas, produce libros entretenidos. Combatir el aburrimiento tal vez sea uno de los principales fines de la narración. Habría que tener en cuenta algunas características, opiniones y la experiencia de algunos autores del género.

A sangre fría narra sucesos reales. El escritor norteamericano investigó a numerosas personas y realizó entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prólogo del libro Música para camaleones: "Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema -un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre fría".

El libro está basado en una historia real; el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector desde el inicio. La prosa seductora del autor va armando el rompecabezas mediante una trama que mantiene el interés permanentemente. El autor profundiza también en la sicología de los personajes, tanto de las víctimas como de los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y el desarrollo de la acción. A lo largo de la lectura, el autor va mostrando la sociedad a la que pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos éticos. No se trata de un crimen perfecto, aquél que jamás se descubre, sino que los asesinos son descubiertos, enjuiciados y condenados. No se trata de una apología del delito, sino de una indagación en los hechos, en una búsqueda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo conocimiento del ser humano, en una novela narrada con maestría y que se ha convertido en un clásico del género.

Según Borges la novela policial tiene fecha de nacimiento: 1841, y su inventor, dice, es Edgar Allan Poe, quien en ese año escribió Murders in the Rue Morgue (el escritor argentino prefiere traducirlo como "Los crímenes de la calle morgue" en lugar de "Los asesinatos en la calle Morgue"). Entre otras cosas, Borges reconoce una virtud en las novelas policiales, y es que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin. En cuanto al futuro de esta clase de literatura Borges dijo que en el género policial hay mucho de artificio pero que una vez agotadas todas las posibilidades del género, la novela policial tendría que volver al seno común de la novela y apuntó hacia algunas obras clásicas: Macbeth de Shakespeare, las novelas de Dostoievsky, entre ellas Crimen y Castigo. La misión de la novela policial, dijo Borges, puede ser recordar las virtudes clásicas de la organización y premeditación de todas las obras literarias.

El autor norteamericano, maestro del género negro, distingue diversas clases de adjetivos para las novelas policiales.

Novela (o cuento) detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos físicos y sensoriales, su descubrimiento, organización, elucidación y conversión en una trama. La mayor parte del género es fraudulenta en algún modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es constituye la forma clásica y puede utilizar con todo derecho la palabra detectivesca.

Chandler asigna el calificativo de "misterio" considerándolo un término poco afortunado. Es el término más genérico, dice, por tratarse del que más incluye y menos excluye. En ese tipo de narraciones no se trata de buscar al criminal correcto sino de buscar una razón de ser, un significado para los personajes y las relaciones, qué demonios pasó, en lugar de quién lo hizo. El énfasis está puesto más en las personas y no en los hechos. El autor norteamericano diferencia, entonces, a las novelas de "misterio" de las de "suspense", porque en éstas puede haber misterio y quizá un detective, pero forman parte de la presión externa. En estos relatos siempre hay alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona. También está el relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado, que requiere un descubrimiento aún más detallado.

Otro subgénero según Chandler es la "persecución", el relato parecido a una novela de espías donde el héroe o la heroína no tiene más armas que la huida y la ocultación. Las incidencias del caso constituyen toda la historia.

Por último Chandler habla de la "novela de crímenes", donde en una historia hay un asesinato pero eso no la sitúa, afirma, en la categoría de novela de misterio o detectivesca.

El escritor argentino Ricardo Piglia realizó esta antología de cuentos de varios autores donde en el prólogo dice: "El crimen perfecto es la utopía del género policial pero es también su negación". Un crimen tan bien ejecutado que jamás se descubre es el horizonte al que aspiran los textos (o sus lectores) y, sin embargo, sabemos que esa expectativa será (fatal y resignadamente) frustrada". Tampoco se trata aquí de una apología del crimen ya que Piglia afirma: "Habría que hacer una arqueología de las soluciones extraordinarias que a lo largo de los años los autores de relatos policiales han inventado para resolver casos que parecían no tener solución. Ese catálogo de sorpresas a la vez ingenioso e ingenuo permitiría comprobar hasta qué punto el género viene a resolver un conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habrá crímenes sin solución".

Sin embargo, la narración de estos crímenes sin resolver no se termina con el relato sino que existe siempre la posibilidad de que alguien, un futuro investigador, deduzca quién está detrás del crimen. Así, según Piglia, muchos de los relatos de esta antología podrían ser el primer paso de un volumen en el que se inventaran historias que empiezan donde estos textos terminan. La antología reúne los siguientes relatos: "El tonel de amontillado" de Edgar Allan Poe, "La confesión de Stavroguin" de Fedor Dostoievsky, "El difunto Mister Elvesham" de H.G. Wells, "Una cama terriblemente extraña" de Wilkie Collins, "Los asesinos", de Ernest Hemingway, "Una rosa para Emily" de William Faulkner, "Señor, Tú que me ves" de Patrick Quentin, "El problema final", de Arthur Conan Doyle, "La muerte y la brújula" de Jorge Luis Borges, "Cuento para tahúres" de Rodolfo Walsh, "A las tres" de William Irish, "Soborno y Corrupción" de Ruth Rendell, "La heroína" de Patricia Highsmith, "Crimen premeditado" de Witold Gombrowicz, "La larga historia" de Juan Carlos Onetti y "El productor Asistente" de Vladimir Nabokov.

* Escritora, artista y periodista. Vive en la ciudad de Buenos Aires. Graduada en la carrera de Sistemas en la Universidad Tecnológica Nacional. Ha publicado la novela policial Pájaros debajo de la piel y cerveza, ganadora del Premio Fundación El libro-Edenor, en el marco de la XX Feria Internacional del libro de Buenos Aires, en 1994. Como escritora y periodista tiene publicaciones en múltiples revistas en Argentina y en el extranjero. Ha sido productora y columnista de programas culturales y Directora de Talleres Literarios de la Sociedad Argentina de Escritores. Actualmente dirige las revistas web Archivos del Sur y Barco de papel.

“Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar."

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces.

Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda.

No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar.

Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse.

Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse.

Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un título que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado".

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio.

Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare.

Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.

Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: "¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: "¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o

uál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?". El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro.

Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

*Gilbert K. Chesterton (Inglaterra, 1874-1936) escribió ensayos teológicos y literarios, polémicas y libros de poesía. Su paso a la posteridad, sin embargo, se debe a la incursión en el género policial, y, más precisamente, a la creación de un personaje: el particular detective Padre Brown. El hombre que fue jueves es su título más célebre.

CÓMO SE ESCRIBE UNA NOVELA NEGRA
(¿Se puede freír un huevo sin romperlo?)

Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la técnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligación, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cómo se escribe una novela negra. Bien, la suerte está echada. Como dijo Jack el Destripador: «Vayamos por partes».

1. La búsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creación artística, es la búsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresión más nítida de esta indagación literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A través de sus páginas, el autor se propone, además, desentrañar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin.

2. La intriga: del quién al cómo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelación; cada capítulo, cada página, tiene que conducir al lector hasta la conclusión final sin concederle el más mínimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clásica (Christie, Conan Doyle...), que cimentó la gloria de la novela policíaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullición), tanto o más importante que saber quién o quiénes cometieron un hecho criminal es descubrir cómo se llega hasta la conclusión. Ahí está Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cómo. También es importante el por qué, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es más rentable fundar un banco que atracarlo.

3. La acción esencial. Si en la definición clásica de Stendhal «una novela es un espejo a lo largo de un camino», la novela negra es una narración itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigación, la búsqueda. La acción manda sobre los monólogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinámica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creación de personajes y la descripción de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificación previa a la escritura. Aquí radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia.

4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crítica social, espejo en movimiento... Sin embargo, como diría Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) sólo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. ¿Y qué debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema básico de la acción por la que vamos a transitar. Saber qué historia queremos contar: su tema central. Después, al correr de las páginas, los acontecimiento marcarán sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabrá hacia dónde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse.

5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningún titubeo. Toda la narración ha de estar en función de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribió una historia exacta, ajustada, sin ningún pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolución de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesía, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellísimo, pero si quiere llamarse soneto tendrá que escribirse, como mínimo, en endecasílabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en función de unas reglas (que aquí estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien.

6. La construcción de los personajes. Cuestión clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicología, su visión del mundo y de la vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrirá fácilmente, se deslizará a través de las páginas como el jabón sobre una superficie de mármol y el lector no podrá abandonar el libro hasta el párrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografía resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currículum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy útiles en la creación literaria.

7. La fuerza de los diálogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un policía, cuando vigila a un sospechoso está marcándole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada diálogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a sí mismos a través de sus palabras. El diálogo es un vehículo para mostrar su psicología y sus fantasmas. Un ejemplo clásico: Marlowe, en El sueño eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado:

8. Documentarse para ser verosímil. Para que el lector se crea el relato que se está contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fáciles (especialmente cinematográficos). Por ejemplo, en España los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives españoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarísimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qué se está hablando. Por ejemplo, de qué marca y calibre es la pistola reglamentaria de la policía española, ¿una pistola es lo mismo que un revólver?, cómo se realiza en España un levantamiento de cadáver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la acción.

9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creíble, los métodos del crimen también. La conclusión de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razón. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exóticos y las conspiraciones insólitas han sido reemplazados por la corrupción institucional, las mafias, los delitos económicos vestidos de ingeniería financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, más allá del agente moralizador de la burguesía que campaba en las páginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como diría Orwell, algunas son más malas que otras.

Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge", inauguró el género policíaco y el género negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, planteó al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razón, a través de una investigación detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construcción de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relación privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser leído... ¿No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. ¡Las manos quietas o disparo! Para freír un huevo, es preciso romper la cáscara. Siempre.

Nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficción es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las técnicas narrativas y se obtienen mejores resultados.

Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea, es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayoría de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores.

A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artículos y cursos que "enseñan" a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras.

Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a probar. Por ello éste es uno de los muchos ámbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napoleón: "No me deis consejos que ya sé equivocarme yo solo".

Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de narrativa tradicional. También caben en la ciencia ficción obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me hablaba, hace ya unos años, de cómo las mayoría de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la novela definitiva de su vida", aquélla en la que ya habían incorporado todo el "mensaje" temático y estilístico que pretendían transmitir. No es éste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas.

Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la narración entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso no creo que sea posible enseñarlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si está llamado a escribir obras de arte, nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberían seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa...) tal vez sí pueda seguir haciéndolo.

En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra... aunque sólo pensará en hacerlo si ésta supera unos mínimos.

Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una película a los amigos logran que éstos se sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficción que aquí nos ocupa. Si no es un "narrador natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aquí.

Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería pensar siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más actividades de ocio: televisión, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera.

Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia ficción, las posibilidades aumentan.

Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva, una tecnología diferente, unos seres extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficción éste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso "sentido de lo maravilloso" de que se habla como rasgo característico del género reside a menudo en ese entorno que los anglosajones etiquetan como background.

También se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia ficción es realmente una "literatura de ideas", muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso: ¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida de un individuo, éste pudiera ser tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos indiscutidos del género. En la ciencia ficción, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia.

Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como también interesan, por otras razones, los héroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y éste es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención del lector. Eso sí, los personajes deben reaccionar como lo haría un ser humano con los conocimientos y el carácter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los demás también) debe cambiar en algo como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o mucho y no sería verosímil que un personaje pase por un montón de aventuras y no evolucione.

En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de "cartón-piedra" y no reaccionan como cabría esperar lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan nada. Siguen siempre igual. No es creíble. Intente evitarlo.

Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porque la trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atención del lector o espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí solas, lo bastante eficientes para mantener el interés de los que siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la trama debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se sienta engañado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la "Fuerza"...

En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas y la trama debería explicar cómo se plantean esos problemas, cómo los personajes buscan diversas soluciones y cómo se llega a la solución o, también, cómo los personajes fracasan en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narración) como pequeños (los que dan "vida" a la historia y mantienen la acción en movimiento). Suele ser conveniente que haya un clímax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de pequeños clímax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la narración hasta la resolución (o el fracaso de ese intento...) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas únicas. En cualquier caso, sí conviene destacar aquí que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos diferentes.

Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del lector. Hay varios más, pero éstos son los centrales en la gran mayoría de historias. Es lógico que en cada narración pueda dominar uno o más de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones más largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y, además, encuentre fácil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela.

Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del lector mientras está leyendo y, también, después de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el interés del lector y, por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo.

Parece que el problema principal de los nuevos escritores es "encontrar las historias". Muchos autores de esos libros o cursos que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fácil ni única. Graham Greene habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que esto también vale para los escritores de ciencia ficción: exagere algún rasgo de una tendencia social, tecnológica o económica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno extraño o en una situación imprevista, invente lo que ocurriría si..., etc. Pero los caminos para encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar alguno nuevo.

De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan sido narradas.

Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio, evidentemente...), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo, en Aviso de Cristóbal García que ganó el premio UPCF del año 1993 (BEM número 35). La historia que nos narra Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta interesante y efectivo. A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin releerlo de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versión. Cuando lo haya hecho, compárela con el cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de historias:

Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera de éxitos con esto, tal vez le pueda ser útil también a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró vivir de su carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro... Alguien debería comenzar.

Para finalizar esta breve recopilación de consejos le daré mi versión resumida de los pasos más interesantes que los editores de Asimov's Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción, y es justo decir que parecen muy razonables:

Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podría resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual está narrada la historia, vea cómo cambian los personajes principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la narración, sintetice la idea central. En realidad, la mayoría de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir acompañados de exposiciones más o menos teóricas.

La práctica es, en definitiva, la única que enseña de verdad. Empiece analizando la práctica de los demás y, también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

A menudo recibo una carta de algún joven afanoso, aspirante a escritor, que me pide algunas "sugerencias" sobre el arte de escribir ciencia ficción.

Tengo la sensación de que estos jóvenes piensan que debe existir alguna fórmula mágica que los profesionales mantienen celosamente en secreto, pero que yo, como soy un tipo tan bueno, voy a revelar.

Lo siento, pero no hay tal cosa, no hay fórmula mágica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos.

Lamento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. Si usted conoce algunas excepciones a esta regla, se trata precisamente de eso: de excepciones.

De todas maneras, hay algunos principios generales que, según mi modo de ver, podrían ser útiles. Son éstos:

Usted tiene que prepararse para una carrera de escritor exitoso de ciencia ficción de la misma manera que lo haría para cualquier otra profesión altamente especializada. Primeramente, tiene que aprender a usar sus herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. La herramienta básica para cualquier escritor es su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografía y la gramática.

El vocabulario está por encima de toda discusión, pero puede ser que usted piense que la ortografía y la gramática son cosas superfluas. Después de todo, si usted escribe una historia brillante y espléndida, seguramente el jefe de redacción estará encantado de corregir su ortografía y su gramática. ¡No es así! Él no lo hará.

Además, se lo dice un veterano, si su ortografía y su gramática son desastrosas, usted no puede escribir una historia brillante y espléndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magníficos.

Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarrolló su vocabulario, sabe deletrear "sacrilegio" y "sobreseer" y nunca dice "entre usted y mí" o " nunca no hice nada", eso no basta. Están también la estructura sutil de la oración y la construcción estilística del párrafo. Está el entrelazamiento inteligente de la trama, el manejo de los diálogos y miles de otros enredos.

¿Cómo hace usted para aprender todo eso? ¿Lee libros sobre cómo escribir o asiste a clases sobre el tema o a conferencias? Todas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a enseñarle lo que usted quiere saber realmente.

Lo que sí ha de enseñárselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. Esto no significa que usted se obligue durante años a quedarse dormido sobre los clásicos aburridos. Los buenos escritores son invariablemente fascinantes; ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y párrafos con la mayor habilidad y estilo son: Charles Dickens, Mark Twain, y P.G. Wodehouse. Léalos; también a otros, pero con atención. Representan su aula.

Observe lo que hacen y trate de explicarse por qué lo hacen. No sirve de nada que se lo explique otra persona. Hasta que usted mismo no lo vea, no hay nada que pueda ayudarlo.

Pero supongamos que a pesar de sus esfuerzos usted no termina de aprender. Bueno, puede ser que usted no sea escritor. No es una desgracia. Siempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesión ligeramente inferior, como la cirugía o la presidencia de Estados Unidos. No será lo mismo, por supuesto, pero no todos podemos ascender a las alturas.

En segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficción no basta con conocer la lengua, también hay que saber de ciencia. Puede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas maneras tendrá que conocerla, para que lo que utilice esté bien utilizado.

Esto no significa que usted tenga que ser un científico profesional o un egresado de una carrera científica. No necesita ir a la universidad. Pero sí significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su educación formal fue débil en ese aspecto.

No es algo imposible. Uno de los mejores escritores de ciencia ficción "dura" es Fred Pohl, que ni siquiera terminó la secundaria. Por supuesto que hay muy poca gente que es tan brillante como Fred, pero usted puede escribir mucho peor que él y ser todavía bastante bueno.

Afortunadamente, ahora se publica mucha más ciencia de divulgación de buena calidad que en las generaciones anteriores, y usted puede aprender mucho, con bastante poco esfuerzo, si lee los ensayos de algunos autores de ciencia ficción como L. Sprague de Camp, Ben Bova y Poul Anderson, o incluso Isaac Asimov.

Más aun, los científicos profesionales están escribiendo ahora también eficazmente para el público, como lo testimonian los magníficos libros de Carl Sagan. Y siempre está la revista Scientific American.

En tercer lugar, aun si usted sabe ya bastante de ciencia y también aprendió a escribir, todavía no es seguro que pueda sacar algo coherente de ambas cosas a partir de sus borradores. Deberá convertirse en un lector diligente de la ciencia ficción misma para aprender las convenciones y los trucos del oficio, como, por ejemplo, entretejer el medio ambiente con la trama.

En primer lugar, definiré lo que es la ciencia ficción diciendo lo que no es. No puede ser definida como "un relato, novela o drama ambientado en el futuro", desde el momento en que existe algo como la aventura espacial, que está ambientada en el futuro pero no es ciencia ficción; se trata simplemente de aventuras, combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de tecnología superavanzada. ¿Y por qué no es ciencia ficción? Lo es en apariencia, Y Doris Lessing, por ejemplo, así lo admite. Sin embargo la aventura espacial carece de la nueva idea diferenciadora que es el ingrediente esencial. Por otra parte, también puede haber ciencia ficción ambientada en el presente: los relatos o novelas de mundos alterno. De modo que si separamos la ciencia ficción del futuro y de la tecnología altamente avanzada, ¿a qué podemos llamar ciencia ficción?

Tenemos un mundo ficticio; éste es el primer paso. Una sociedad que no existe de hecho, pero que se basa en nuestra sociedad real; es decir, ésta actúa como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no existe o que aún no existe. Este mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una idea coherente debe fluir en esta desfiguración; quiero decir que la desfiguración ha de ser conceptual, no trivial o extravagante... Ésta es la esencia de la ciencia ficción, la desfiguración conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actual como un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento. Él sabe que la lectura no se refiere a su mundo real.

Ahora tratemos de separar la fantasía de la ciencia ficción. Es imposible, y una rápida reflexión nos lo demostrará. Fijémonos en los personajes dotados de poderes paranormales; fijémonos en los mutantes que Ted Sturgeon plasma en su maravilloso Más que humano. Si el lector cree que tales mutantes pueden existir, considerará la novela de Sturgeon como ciencia ficción. Si, al contrario, opina que los mutantes, como los brujos y los ladrones, son criaturas imaginarias, leerá una novela de fantasía. La fantasía trata de aquello que la opinión general considera imposible; la ciencia ficción trata de aquello que la opinión general considera posible bajo determinadas circunstancias. Esto es, en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber objetivamente lo que es posible y lo que no lo es, creencias subjetivas por parte del autor y del lector.

Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficción. La desfiguración conceptual (la idea nueva, en otras palabras) debe ser auténticamente nueva, o una nueva variación sobre otra anterior, y ha de estimular el intelecto de lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no había imaginado. "Buena ciencia ficción" es un término apreciativo, no algo objetivo, aunque pienso objetivamente que existe algo como la buena ciencia ficción.

Creo que el doctor Willis McNelly, de la Universidad del estado de California, en Fullerton, acertó plenamente cuando afirmó que el verdadero protagonista de un relato o de una novela es una idea y no una persona. Si la ciencia ficción es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo más importante, desencadena una reacción en cadena de ideas-ramificaciones en la mente del lector, podríamos decir que libera la mente de éste hasta el punto que empieza a crear, como la del autor. La ciencia ficción es creativa e inspira creatividad, lo que no sucede, por lo común, en la narrativa general. Los que leemos ciencia ficción (ahora hablo como lector, no como escritor) lo hacemos porque nos gusta experimentar esta reacción en cadena de ideas que provoca en nuestras mentes algo que leemos, algo que comporta una nueva idea; por tanto, la mejor ciencia ficción tiende en último extremo a convertirse en una colaboración entre autor y lector en la que ambos crean... y disfrutan haciéndolo: el placer es el esencial y definitivo ingrediente de la ciencia ficción, al placer de descubrir la novedad.

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado..., fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.

¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.

Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos».

"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.

...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.

La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico.

Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.

...La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasía" que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.

Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones "fantásticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la "mitología": subcreación más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.

...Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado "voluntaria suspensión de la incredulidad". Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador". Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es "verdad": está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.

...La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al "poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad".

...El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) "la consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de "irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del "hecho" observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo "no están realmente presentes", sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando se alcanza- la más poderosa.

La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.

...La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir "ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo", como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión.

...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de este país. Se trata del rótulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

El presente trabajo estaría incompleto sin la realización de un estudio comparativo de los diferentes tipos de relatos que permiten establecer una sistematización de temas, recursos, estructuras, etc. que configuran el género de los cuentos fantásticos y de terror.

En este apartado, se trabajarán detalladamente diversos aspectos observados y extrapolados a partir de todas las lecturas. Los distintos temas que se tratarán son los siguientes:

- La evolución del género a lo largo de la historia
- Las diferencias entre la literatura fantástica y la literatura de terror
- El punto de vista
- El recurso del lector
- Los temas
- La atmósfera
- El lenguaje y el vocabulario
- Conclusión final

Una primera sistematización sería la de las diferencias significativas causadas por la evolución a través del tiempo en los temas, el tratamiento y la exposición de los argumentos en cada uno de los períodos históricos en que el desarrollo de la literatura del género ha sido significativo.

Las primeras manifestaciones del relato de terror se centran en ambientes y recursos inspirados en la Edad Media. Muertos que despiertan de su tumba, tentaciones del diablo, las torturas de la Santa Inquisición, etc. son los temas más tratados en este tipo de narraciones. Encontramos su ejemplo más claro en las historias de temática fantástica del "Manuscrito encontrado en Zaragoza" del Conde polaco Jan Potocki y en algunos cuentos de Poe.

El siglo XVIII es una época dominada por la revolución científica, y muchos de los cuentos se centran en vertientes desconocidas de la recién descubierta física moderna. Los cuentos de Hoffmann representan claramente estas influencias al estar un gran número de ellos dedicado a desarrollar temas acerca el hipnotismo, el magnetismo y los avances mecánicos, en especial los que permiten construir autómatas, elemento que nos permite introducirnos en otro de los temas recurrentes en la literatura de esta época y también de posteriores, el tema del doble también es un recurso muy utilizado por el autor alemán.

En este período, el más prolífico en cuanto a obra breve fantástica y de terror, podemos hacer distinción entre tres tipos de obras diferenciadas:

-En primer lugar, las narraciones de Edgar Allan Poe, que merecen una clasificación para sí solas debido a su excepcionalidad por lo referente a temas tratados, recursos utilizados y calidad de las obras. Poe, aún muy influenciado por el romanticismo, tiene cuentos en que se narran relaciones amorosas con cierto aspecto tormentoso e incluso terrorífico, pero sus más característicos trabajos son aquellos que desarrollan temas tan grotescos que no volverán a ser tratados con tal intensidad hasta el terror materialista de Lovecraft y demás autores afines. Cuentos que se centran en la parte morbosa de la muerte, la corrupción, la putrefacción y relatos que desarrollan sus argumentos de una forma extremadamente atroz sitúan a Poe fuera de la corriente principal de este siglo.

-La corriente más desarrollada y popular durante este período es, sin duda, la ghost story inglesa. Estas narraciones tienen como elemento terrorífico principal la presencia de un fantasma. Son relatos derivados de la novela gótica y conservan su ambiente cerrado y oscuro. La historia de fantasmas es el subgénero más popular de las narraciones fantásticas, pero en muchos casos también el de menos calidad literaria y el de menos originalidad argumental. Los autores más importantes de este subgénero, que consiguieron llevarlo hasta las cimas del éxito, fueron J. Sheridan Le Fanu y M. R. James, entre otros.

-La otra corriente totalmente distinta de las otras dos es la representada por los cuentos de Maupassant. Cuentos centrados en el hombre, y en sus miedos y obsesiones. La demencia del autor francés le dio la capacidad de sumergirse en la debilidad de la mente humana, la fragilidad de la racionalidad y las consecuencias de su pérdida. Por otro lado, Maupassant también creó algunas narraciones fantásticas, pero siempre centradas en elementos humanos.

Los inicios del siglo pasado vieron nacer dos ramas de la literatura fantástica y de terror cultivada hasta ese momento:

-El terror llevado a su máxima expresión, sin ningún tipo de intento de explicación lógica ni sobrenatural, dio paso al relato materialista de terror, narraciones centradas en especies de universos desconocidos y oscuros donde el mal en su estado puro hacía terribles intervenciones en el mundo de los hombres para extender su dominio y apoderarse de todo. Estos relatos, iniciados por Machen y llevados a la perfección por Lovecraft, crean extraños monstruos que viven en las inhóspitas profundidades del mundo de los hombres y que ejercen poderes malignos mediante brujas y otros personajes demoníacos que corrompen a los hombres.

-El desarrollo contrario, es decir, la fantasía llevada a su máxima expresión, sin ningún tipo de finalidad terrorífica, dio lugar a la literatura de fantasía y de ciencia ficción, iniciada por Verne años antes y que fue desarrollada por H. G. Wells y más tarde por J. R. R. Tolkien. Este tipo de literatura se centra en viajes fantásticos, fenómenos increíbles y puede llegar a crear un mundo fantástico habitado por extraños seres distintos de los hombres.

Hemos podido observar una clara evolución de los relatos que han gozado de más popularidad a través de las épocas. Al principio, la tradición blanca alemana ejercía su hegemonía de estilo y calidad, pero sus características extremadamente románticas favorecieron el éxito de la evolución de la tradición negra inglesa, la ghost story fue un relato enormemente aceptado por la sociedad victoriana repleta de azarosos burgueses y aristócratas que encontraban en las historias de terror una divertida distracción para sus largas veladas de sociedad.

Poe no tuvo un gran éxito con sus narraciones extraordinarias en su tiempo, su gran talento fue reconocido posteriormente por Baudelaire y por las generaciones venideras. En realidad es una lástima, ya que, es posible que si su obra hubiera encontrado la justa retribución a su talento, Poe hubiera tenido una vida menos miserable, hubiera vivido más años y hubiera podido deleitarnos con muchas más creaciones.

Maupassant tuvo un éxito considerable entre el público francés, pero su proyección internacional fue mucho menor. Su literatura refinada y sus cuentos basados en personajes psicológicamente trabajados, al contrario que en los relatos ingleses, presentan una alternativa bastante radical a cualquiera de la otras manifestaciones literarias del momento.

El tiempo provocó un desarrollo hacia los extremos, separándose la literatura fantástica y de terror en dos géneros distintos que se centraban en determinados aspectos de la obra para dejar a otros en el olvido o la indiferencia. Los relatos de Lovecraft, aunque no tuvieron tampoco un gran éxito en su momento, respondieron a las demandas de una literatura de terror con elementos propios de la modernización del género y por eso nacieron todos esos monstruos demoníacos. Por otro lado, la literatura de fantasía se creó para dar a los hombres lo que la ciencia no podía permitir. De ese modo, sueños de los humanos como volar, viajar en el tiempo, viajar a la luna o conocer los recónditos recovecos de nuestro planeta fueron una realidad en la ficción. También es interesante la creación de mundos alternativos por autores como Tolkien o Le Guin, por citar dos de los más importantes, que puede obedecer a la creencia de la existencia de seres desconocidos en nuestro mundo o a las ansias de crear un mundo mejor

Diferencia entre los términos «literatura fantástica» y «literatura de terror»

Numerosas veces en este estudio se ha utilizado el término «literatura fantástica y de terror», ya que hay muchos problemas a la hora de diferenciarlos en el ámbito que nos ocupa.

Para una mejor comprensión, expongamos un ejemplo: está claro que la aparición de un fantasma en la acción de un cuento produce terror, pero, en efecto, el fantasma es un recurso que nos proporciona lo fantástico, ya que estos seres no existen en la realidad; por tanto, son personajes inventados por la fantasía con la función de asustar a aquellos que leyeran sobre ellos.

Es necesario decir que no toda la literatura fantástica produce un efecto terrorífico, ni tampoco toda la literatura de terror utiliza recursos fantásticos para conseguir su objetivo.

Podríamos establecer la diferencia en el ámbito de la literatura que tratan ambos calificativos. El calificativo fantástico se usaría para establecer el ámbito al que pertenece el relato, es decir, al que pertenecen sus recursos, su ambientación, sus personajes, etc. El término de terror queda reservado para el efecto que produce la lectura de la obra sobre el receptor del mensaje, la impresión que produce en el lector, es decir, la lectura de historias ambientadas en extraños lugares y en las que aparecen extraños personajes pueden producir miedo en el lector, convirtiéndose por tanto la susodicha historia en una narración de terror.

La justificación para esta distinción es muy clara. El miedo más intenso es el miedo a lo desconocido y ¿qué se desconoce más que lo que no existe? Además, si a este desconocimiento se añaden otros eternos temas que producen miedo como la muerte, el dolor o la tortura, el efecto es mucho más intenso, y es de aquí de donde salen los seres sobrenaturales que pueblan los universos de la literatura fantástica y de terror de los últimos siglos.

Los autores tienen a su disposición un gran número de recursos y uno de ellos es la posibilidad de explicar una misma historia desde diferentes puntos de vista, de modo que, según la impresión o sentimiento que quiere transmitir, el escritor tiene la posibilidad de elegir uno u otro.

El narrador es la persona a través de la cual conocemos el relato, es decir, la persona que nos refiere los hechos de los que se constituye el argumento de la historia que narra el cuento.

La función que el narrador cumple en los relatos fantásticos es, en algunos casos, la misma que tenía antaño el narrador de carne y hueso que se disponía a hacer pasar una velada agradable a su auditorio, ávido de escuchar sucesos que estimularan su imaginación y le produjeran un ligero escalofrío. De igual manera, el lector puede identificarse, como receptor del cuento y, sobre todo, a través de la actitud de ciertos personajes, con los antiguos oyentes que adoptaban parecido talante escéptico al principio, para dejarse convencer sin remedio ante la evidencia con que se presentaban los acontecimientos.

En muchas ocasiones, el relato que constituye la verdadera acción del cuento se encuentra introducido por unos relatos preliminares que nos explican el origen de la historia y que son narrados por personajes ajenos a la acción, que la han conocido de forma indirecta mediante las explicaciones de personas que sí las vivieron o mediante los escritos que éstas dejaron en vida contando toda la historia.

En este caso, hay ocasiones en que la tercera persona de los relatos preliminares, que no sólo nos informa del temperamento y costumbres del personaje principal, sino que nos permite conocer de cerca la reacción de los demás personajes ante los extraordinarios sucesos, se combina con la primera persona de los dietarios a las epístolas, que nos proporciona el punto de vista del protagonista, héroe o víctima de los acontecimientos que entreteje el argumento. Este tipo de estructura del punto de vista se ve claramente en numerosos cuentos de M. R. James, tales como "El conde Magnus" o "El número 13" donde conocidos o parientes de los verdaderos protagonistas nos introducen en la acción que compone el centro del relato, acontecida tiempo atrás. Generalmente, estos personajes que nos acompañan en el inicio del cuento, se presentan formalmente, notamos que son hombres cultos y dignos de confianza que tan solo remiten una historia que les ha sido dada. Lo que hacen estos respetables guías es prepararnos para un mayor impacto en nuestra realidad. Despiertan nuestras simpatías y nos disponemos a seguir su narración a donde quiera que nos lleve, aunque sea a cualquier universo fantástico desconocido.

Es frecuente también la utilización del punto de vista omnisciente que da plena libertad al narrador para contar la historia sin sujetarse a las limitaciones que comporta narrar tan sólo lo vivido directamente. En estos casos, el narrador construye el relato creando la atmósfera apropiada con plena autoridad, aportando datos desconocidos por los personajes.

Cuentos ilustrativos de esta perspectiva narrativa son muchos de los escritos por H. P. Lovecraft, quien además de crear narradores para la historia también hacía que se dirigiesen al propio lector mediante reflexiones filosóficas o morales. "En la cripta"¹, cuento al que pertenece el fragmento siguiente, es un ejemplo muy adecuado. Este fragmento es el que abre la narración, e ilustra claramente cómo el narrador omnisciente se dirige al lector en su actitud de conocedor elevado de todo:

No hay nada más absurdo, a mi juicio, que la convencional asociación de lo sencillo y lo saludable que parece impregnar la psicología de las multitudes. Mencione usted, por ejemplo, un bucólico escenario yanqui, un desmañado y corpulento empresario de una funeraria de pueblo y un lamentable percance relacionado con una tumba, y a ningún lector corriente se le ocurrirá esperar otra cosa que un sabroso, aunque grotesco, acto de comedia. Y, sin embargo, Dios sabe bien que la prosaica historia que la muerte de George Birch me autoriza a contar, tiene ciertos aspectos al lado de los cuales empalidecen nuestras más dramáticas tragedias.

A continuación de esta introducción, el narrador externo que conoce todos los hechos aunque se han mantenido en secreto al resto del público, nos cuenta toda la historia y sus consecuencias.

Otros ejemplos de este tipo de punto de vista los podemos encontrar en "La luz interior", de Arthur Machen y "El maleficio de las runas", de M. R. James.

Una de las formas más directas para reproducir un ambiente que transmita las emociones deseadas se consigue mediante un narrador protagonista de los hechos, que relata en primera persona. Al identificarse las funciones de narrador y protagonista, la historia resulta creíble para el lector, que no desconfía de la veracidad de los acontecimientos contados por quien los ha vivido. El narrador, por otra parte, es a veces un personaje nervioso y excitable, dominado por obsesiones que le acechan constantemente y le obligan a cometer las más terribles acciones. Son característicos estos narradores de las obras de autores como Edgar Allan Poe o Guy de Maupassant. De hecho, la obra "El corazón delator"², de la que está extraído el fragmento que nos presenta la historia, es el ejemplo perfecto para este caso:

¡Es verdad! Soy muy nervioso, horrorosamente nervioso, siempre lo fui, pero, ¿por qué pretendéis que esté loco? La enfermedad ha aguzado mis sentidos, sin destruirlos ni embotarlos. Tenía el oído muy fino; ninguno le igualaba; he escuchado todas las cosas del cielo y de la tierra, y no pocas del infierno. ¿Cómo he de estar loco? ¡Atención! Ahora veréis con qué sano juicio y con qué calma puedo referiros toda la historia.

En otras ocasiones, se trata de un personaje serio y poco imaginativo, escéptico por naturaleza, de tal manera que el lector se identifica con él y se deja guiar, confiado, a través de las vicisitudes que la historia le propone. A veces, este tipo de personaje narrador se presenta en una situación extrema, y empieza dirigiéndose al lector, diciendo normalmente que no espera ser creído y que sólo relata su aventura para prevenir a futuras víctimas o para que quede constancia de los motivos de su muerte. El hecho de que no nos presione, de que no nos obligue a creer, nos predispone a creer, sin embargo, todo lo que nos diga. Por ejemplo:

Escribo esta historia, no con la esperanza de que sea creída, sino para prepararle, en la medida de lo posible, una escapatoria a la próxima víctima. Tal vez ésta pueda beneficiarse de mi infortunio. Me llamo Edward George Eden. Nací en Trentham, en Staffordshire, pues mi padre era un empleado de los jardines de aquella ciudad. Perdí a mi madre cuando tenía tres años y a mi padre cuando tenía cinco; mi tío George Eden me adoptó entonces como hijo suyo. Era soltero, autodidacta y muy conocido en Birmingham como periodista emprendedor; él me educó generosamente y estimuló mi ambición de triunfar en el mundo y, a su muerte, que acaeció hace cuatro años, me dejó toda su fortuna, que ascendía a unas quinientas libras después de pagar todos los gastos pertinentes. Yo tenía entonces dieciocho años. En su testamento me aconsejaba que invirtiera el dinero en completar mi educación. Yo ya había elegido la carrera de medicina y, gracias a su generosidad y a mi buena estrella al serme concedida una beca, me convertí en estudiante de medicina en la Universidad de Londres. Cuando comienza mi relato, me alojaba en el 110 de la University Street, en una pequeña buhardilla, de mobiliario muy zarrapastroso y muy expuesta a las corrientes, que daba a la parte posterior del local de Schoolbred. En este cuartito vivía y dormía, pues deseaba aprovechar los recursos de que disponía hasta el último chelín.

Este es el fragmento inicial del cuento de H. G. Wells "La historia del difunto señor Elvesham"³. Podemos observar que el cuento empieza precisamente con este tipo de advertencia anteriormente explicada; además, el joven protagonista, un estudiante aventajado que goza de perfecta salud y vive con ciertas dificultades económicas, despierta de inmediato las simpatías del lector y permiten su reconocimiento. La naturalidad con que se desarrollan los hechos y la precisión de fechas y lugares con que ilustra la historia, son ingredientes perfectos para que el lector se deje guiar por ese meticuloso narrador y confíe en él plenamente. Ya puede empezar lo inaudito. Estamos dispuestos a vivir la suerte del protagonista.

Son muchas las ocasiones en que un autor deja parte de su narración a la libre imaginación del lector. Aunque los motivos y usos pueden ser diversos, se pueden identificar claramente dos de ellos:

La duda es un recurso muy utilizado y clasificado por Todorov como el verdadero creador de lo fantástico. Ésta se produce cuando, una vez el lector ha acabado de leer el relato, hay una vacilación entre las posibles explicaciones que pueda tener la fantástica historia que nos ha relatado el cuento. El autor ha creído oportuno que el propio lector escoja la explicación que más le satisfaga para construir el verdadero desenlace y final explicación de la composición. Cuentos como "¿Quién sabe?", de Maupassant, "La Venus de Ille", de Merimée y por descontado la famosa y genial obra de Henry James "La otra vuelta de tuerca", ejemplo ideal de lo fantástico de Todorov.

En algunas ocasiones, sin embargo, ni tan siquiera esa duda es posible, pues el escritor no desarrolla ningún tipo de posibilidad para una hipotética conclusión y desenlace. Es en estas ocasiones cuando el lector debe hacer un mayor esfuerzo por inventar él mismo una explicación convincente y no quedarse a medio relato. En este caso, la utilización del autor es, en cierto modo, negligente, ya que permite al lector realizar lo que es su trabajo, pues en el caso de la duda, el escritor crea indirectamente numerosos desenlaces posibles; por el contrario, en el segundo uso del recurso, el autor omite cualquier tipo de desenlace, terminando el relato en el nudo de la historia. Son cuentos inconclusos de este tipo "El número 13" de M. R. James y "La música de Erich Zann", de Lovecraft, aunque en algunos casos la voluntad de la narración es tan solo exponer unos hechos que sucedieron, de forma que no se debe esperar ningún desenlace o resolución al enigma, pues ésta, seguramente, no existe o se desconoce.

En este caso, el recurso se da cuando el autor, en las descripciones de personajes, sensaciones, espacios, estados, etc. recurre al hecho de que son tan horripilantemente indescriptibles que las palabras no bastan para transmitir el enorme terror que producen.

Ilustrémoslo con el final de "La declaración de Randolph Carter"⁴, de H. P. Lovecraft:

Después de eso, se hizo un silencio. No sé durante cuantísimo tiempo permanecí allí sentado, sumido en un negro estupor, murmurando, mascullando palabras, llamando, gritando en el teléfono. Una y otra vez, durante una eternidad, susurré, llamé, grité, chillé:

Y entonces llegó hasta mí el más absoluto horror, lo increíble, lo imposible, lo abominable. He dicho que me había parecido una eternidad el tiempo transcurrido desde que oyera por última vez la desgarrada advertencia de Warren, y que durante ese tiempo sólo mis propios gritos habían roto el espantoso silencio. Pero al cabo de un rato, sonó un nuevo clic en el receptor, y pegué el oído para escuchar. Llamé de nuevo:

Y en respuesta, oí lo que ha provocado estas tinieblas en mi espíritu. Ignoro por completo a qué criatura pertenecía aquella voz, y tampoco puedo describirla con detalle, puesto que las primeras palabras me dejaron sin conocimiento y provocaron una laguna en mi memoria que dura hasta el momento en que desperté en el hospital. Vagamente, puedo decir que la voz era profunda, hueca, gelatinosa, lejana, ultraterrena, inhumana, espectral. Pero esto no da idea de aquella voz. Esto es el final de mi experiencia, y aquí termina mi relato. Oí la voz, y ya no me enteré de nada más. La oí allí, sentado, petrificado en aquel cementerio desconocido de la hondonada, rodeado de lápidas leprosas y tumbas desmoronadas. Allí, en medio de una vegetación putrefacta y vapores corrompidos, oí claramente la voz que brotó de las recónditas profundidades de aquel impuro sepulcro abierto, mientras en torno mío seguían danzando sin forma unas sombras necrófagas, bajo la luna menguante.

En este cuento, jamás sabremos qué es lo que pudo ver Warren en las profundidades de esa tumba. Es algo que no se puede describir con palabras y que nosotros debemos crear. Mediante el uso de este procedimiento, el escritor crea una imagen absolutamente más aterradora de lo que nunca había podido llegar a imaginar y transcribir al papel, ya que la imaginación de la persona tiene muchos más recursos creativos que cualquiera de las lenguas en que se puede escribir.

El empleo de esta técnica es bastante moderno y fue muy utilizada por Lovecraft, que en uno de sus relatos la llevó a ser el centro de la trama. En el cuento titulado "Lo innombrable", un joven y su amigo discuten acerca de una leyenda que explica que en una vieja casa del siglo XVIII habita un ser indescriptible e innombrable debido a sus horribles formas y demás características físicas. Es curioso que en el relato se haga alusión, en el contexto de un hombre que habla a un escritor aficionado amigo suyo, a la puerilidad que supone la utilización de una constante referencia a lo innombrable y lo incalificable, muy en consonancia con la escasa categoría como escritor del amigo.

Pensándolo fríamente, es bien cierto que puede interpretarse el uso de este recurso como una forma de evitarse unas descripciones que quizá una pluma más diestra podría elaborar de forma magistral. Sin embargo, confiemos en que no sea así.

Los temas recurrentes en los relatos fantásticos y de terror pueden resumirse en seis grandes grupos, que, a su vez, se subdividen en distintos pequeños temas más definidos y concretos. Son los siguientes:

-La muerte
-La pérdida de la integridad física y/o psíquica
-El Mal
-El subconsciente y el inconsciente
-El propio cuerpo
-Los hechos cotidianos

Indudablemente, unos de los grandes temas de la literatura de terror es la muerte. Esta temática no hace más que trasladar al papel el gran interrogante del sentido de la vida, ¿qué ocurre después de la muerte?

-EL FANTASMA: seres espectrales que aparecen en los lugares donde vivieron y llegan a ser presencias siniestras que alteran el orden de los vivos. Sus acciones tienen a menudo un carácter vengativo o justiciero. Son cuentos de fantasmas todas las ghost stories, evidentemente, y muchos otros cuentos de Lovecraft, Poe, Hoffmann, etc. Es posible que haya sido el recurso más utilizado de todos los tiempos.

-EL NO-MUERTO: seres que no han podido alcanzar la paz del descanso eterno y que, en su paseo patético por el mundo de los mortales, son una amenaza permanente para la estabilidad psíquica de todos los que se encuentran con ellos, ya que, generalmente, se alimentan de los seres humanos vivos para mantener su estado de supervivencia entra la vida y la muerte. En este grupo se sitúan, entre otros, los vampiros, las momias, los muertos vivientes, los necrófagos etc. Los grandes cuentos que utilizan la figura del no-muerto son "El vampiro" de Polidori, "Vampirismo" de Hoffmann, "Berenice" de Poe, y muchos otros.

De hecho, este apartado es un derivado del anterior. Los humanos tenemos miedo a nuestra muerte, no queremos morir, ya que la muerte supone el fin de la existencia, y encontramos inconcebible que el mundo siga sin nosotros, sin que nosotros podamos conocer. Al fin y al cabo, todo se reduce a lo mismo, queremos conocer y la muerte supone el fin del conocimiento. Por eso uno de los grandes sueños de los hombres ha sido la inmortalidad.

Por otro lado, otro de los grandes temores es una vida de sufrimiento. Es enorme el terror que tenemos a las torturas y a que nos infrinjan sufrimiento. El dolor físico es un recurso muy utilizado y las macabras descripciones de este sufrimiento siempre nos producen escalofríos.

La vertiente psíquica de este sufrimiento se corresponde con la pérdida de la razón, capacidad que nos diferencia de las bestias y que supone uno de los nuestros más preciados tesoros. Este argumento se tratará más profundamente en los temas del subconsciente. Diversos cuentos de Poe como "El pozo y el péndulo" o "La máscara de la Muerte Roja" y de Maupassant, como "El Horla", "Él" o "¿Quién sabe?" ilustran claramente este temor.

El Mal existe, y el Mal es portador de terror. La tradición cristiana crea la figura del Diablo, un ser astuto que engaña a los humanos y les impone, a menudo, su ley. Muchas narraciones de terror incorporan la figura del Diablo como personaje decisivo y convierten el pacto con el Diablo en un tema importante dentro del género.

Derivado de este pacto, se encuentra el argumento típico de los tres deseos, por los que se da a cambio algo valioso o nada, depende de la criatura mágica que los conceda.

La temática del pacto con el diablo es tratada en cuentos como "El pacto" de Sir Dominick de Sheridan Le Fanu o "El huésped siniestro" y "Bárbara Roloffin" de Hoffmann

La narrativa de terror siempre se ha preocupado de lo que pasa en el interior de sus personajes, porque es este aspecto el más interesante y el que aporta más elementos patéticos al relato.

Hablar de miedo significa hablar de la mente, que es su motor y receptáculo al mismo tiempo, una mente que puede trastornarse por los efectos del terror y conducir al individuo hasta los límites de la locura.

Podemos citar diversas manifestaciones de este trastorno mental producido por y para el miedo:

-EL DOBLE: este recurso plantea el pánico que el individuo siente ante la presencia de otro yo que reposa en el fondo del personaje, depositario de su personalidad oculta y dispuesto a saltar en cualquier momento al mundo exterior para ocupar el lugar de su propio creador. Los cuentos más famosos que tratan este tema son "El hombre de arena" de Hoffmann y "William Wilson" de Poe.

-LA PÉRDIDA DE LA IDENTIDAD: recurso que muestra el terror atávico del ser humano, que se aterra con la sola idea de convertirse en otra persona. Dentro de este grupo podemos situar muchos casos de locura, y también las transformaciones físicas, a través de las cuales se ilustra el pánico a la transmutación y sus terribles efectos. Grandes cuentos que utilizan ese recurso son "La historia del difunto señor Elvesham" de Wells y "El clérigo malvado" y "El ser en el umbral" de Lovecraft.

-LA EXPERIMENTACIÓN HIPNÓTICA: la obsesión de experimentar, producto de los avances científicos del siglo XIX, hace que la literatura incorpore la figura del científico loco, que es capaz de crear seres deformes o de experimentar peligrosamente con el inconsciente de otros personajes. Ejemplos de este tema son cuentos como "La luz interior" de Machen, y numerosos cuentos de Hoffmann, gran admirador del magnetismo.

Cuando los relatos basan su eficacia narrativa en la presentación inquietante del pánico que puede producir algún miembro del cuerpo humano, la sorpresa para el lector es contundente, quizá porque no hay nada más trastornador como la visión, transformada pero posible, de un elemento tan conocido y tan próximo a nosotros como nuestro propio cuerpo.

Este recurso y el que se trabaja en el siguiente apartado, basan su efectividad en la transformación de nuestro espacio cercano. Su finalidad es transportar lo fantástico terrorífico a un ámbito que nos afecte profundamente. Cuentos centrados en elementos del propio cuerpo son "La mano" y "La cabellera" de Maupassant

El género, en su estado más moderno, tuvo que buscar motivos diferentes para hacer crecer el miedo, para despertar el interés de un lector nuevo que, heredero de las conquistas del ser humano en el campo del conocimiento, ha quedado ya inmunizado contra fantasmas, momias y vampiros.

Quizá algunos piensen que la literatura contemporánea ha recurrido a temas más banales, pero sin duda son temas más próximos al lector, que es el verdadero destinatario de la literatura. Indudable maestro del terror en la vida cotidiana fue M. R. James, del que autores posteriores como Lovecraft o Machen aprendieron a crear el terror en cualquier lugar.

La atmósfera, para Lovecraft⁵, es un elemento decisivo en la factura de un relato verdaderamente preternatural; y es que si el autor logra despertar en nosotros un profundo sentimiento de pavor y una sensación de angustia al emplazarnos ante lo desconocido, poco importa que en otros aspectos fracase, pues habrá logrado su principal objetivo. Mediante la creación de ambientes adecuados y el cuidado en su presentación, el lector va penetrando en el relato como si de la realidad se tratase, y va recibiendo una serie de sensaciones que le permiten vivir la historia de manera auténtica, metiéndose de lleno en ella.

La creación de ambientes ha ido variando a lo largo de la historia de la literatura fantástica de acuerdo con los gustos del público lector. Al principio, en los primeros relatos, de argumento simple, se creaban ambientes propicios al miedo. Eran puertas que chirriaban, pasos furtivos alrededor de la media noche, proyecciones de sombras grotescas y un sinfín de elementos que presagiaban, poco a poco, un terror incontrolable, porque provenía de algún poder que estaba más allá de la capacidad de comprensión humana. Más tarde, se impuso un ambiente realista para hacernos sentir como si estuviésemos en nuestra propia casa, pero cuando el confiado lector se encontraba cómodo tras reconocer todo cuanto se le describía, una serie de fenómenos, que al principio podían atribuirse a la casualidad, iban distorsionando esta atmósfera familiar, de forma casi imperceptible, hasta que el terror dominaba por completo la escena. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte.

En opinión de Howard Philips Lovecraft, la consecución de una buena atmósfera creíble pasa por la «estudiada elección de frases y palabras cadenciosas y un minucioso y selectivo cuidado en los mil y un detalles casi invisibles que se agregan al trasfondo realista».

La atmósfera es, como todos sabemos, invisible, a pesar de lo cual le atribuimos muchas propiedades. En literatura es, además, responsable del juego delicioso que entablamos con el miedo y con la necesidad imperiosa de seguir leyendo para conocer el final. Placer difícil de explicar y, sin embargo, fácil de entender con aquella famosa frase de Madame du Deffand: «¿Cree en los fantasmas?» -le preguntaron- «No, pero les tengo miedo» -fue su respuesta.

Es evidente que muchos de los típicos relatos de terror de la época clásica se ambientaban en lugares más o menos comunes entre ellos. Es evidente que habrá excepciones que se aparten de la norma, pero, precisamente en eso consiste la rica variedad que los autores clásicos han sido capaces de crear. De hecho, como nos muestra la denominada tendencia realista de la literatura fantástica, el terror nos puede asaltar a plena luz del día, en cualquier momento y lugar.

La mayoría de los relatos trabajados, sobre todo los pertenecientes al género de la ghost story, están ambientados en bosques sombríos y profundos o en grandes casas o mansiones victorianas, algunas veces en ruinas, donde los fantasmas caminan a sus anchas por tapizadas habitaciones, pasadizos secretos, oscuras buhardillas y húmedos sótanos.

No podemos olvidar el famoso castillo en ruinas de la novela y el cuento gótico, situado en inhóspitos parajes desolados y rodeados de una especie de permanente neblina que ambienta lúgubremente la acción.

En general, podemos concluir que los escenarios más utilizados son aquellos en donde es más difícil conocer. Es decir, el miedo más intenso es el miedo a lo desconocido, por tanto, elementos que impidan conocer tales como la oscuridad, la niebla, la lejanía, la inmensidad, serán constantes en los escenarios donde se desarrollen los relatos.

El lenguaje y vocabulario utilizados por los autores de literatura fantástica de terror es muy diferente según su época y, sobre todo, según su ambientación y objetivo concreto.

Los autores de las primeras épocas de la literatura fantástica, escribían sus relatos en un registro culto y refinado; de hecho, el adecuado a la literatura de su tiempo.

Autores como Ernst Theodor Amadeus Hoffmann o Edgar Allan Poe, creaban sus cuentos en un lenguaje elevado, plagado de figuras poéticas y con un estilo muy romántico, expresivo y descriptivo.

Sin embargo, los autores posteriores como M. R. James o Lovecraft que llevaron la literatura de terror a las masas, utilizaron un lenguaje mucho más próximo a sus lectores, consiguiendo de este modo el gran éxito del género. También lo utilizaron para dar más verosimilitud a los personajes de sus relatos. Hacían que algunas de las personas que aparecían en sus narraciones hablaran de una forma en consonancia a su extracción social e incluso con un curioso acento según su lugar de procedencia. Lamentablemente, debido a las traducciones en que debemos leer los cuentos de estos autores, muchas de estas características habladas se pierden.

Autores como Poe y Lovecraft, que centraron gran parte de su obra en consagrar la corrupción de los seres vivos y la morbosidad de la podredumbre en categorías estéticas sobre las que escribir, utilizaron un vocabulario muy específico para describir de forma macabra y efectiva la impresión de la podredumbre y la descomposición. Podemos observar este desarrollo del vocabulario en cuentos como "El extraño caso del señor Valdemar" de Poe⁶, en el que se narra la inmediata descomposición del cuerpo del pobre Valdemar:

Cuando efectuaba yo los pases magnéticos, entre gritos de «¡Muerto, muerto!», que hacían por completo explosión sobre la lengua, y no sobre los labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en el espacio de un solo minuto, o incluso en menos tiempo, se contrajo, se desmenuzó, se pudrió terminantemente bajo mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, yacía una masa casi líquida de repugnante, de aborrecible podredumbre.

Otro importante característica del vocabulario usado es aquél que nos transmite un dolor que casi podemos sentir en nuestro cuerpo. Las torturas narradas en cuentos de Poe o en El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, ofrecen una estremecedora visión de las capacidad humana para infligir dolor a sus semejantes. Veamos un ejemplo de esta última obra, primera novela fantástica de la historia. El fragmento ha sido extraído del estudio de Tzvetan Todorov⁷. Se debe advertir que no es algo adecuado para almas sensibles:

Mi querido hijo, no te asustes de lo que voy a decirte. Vamos a hacerte un poco de daño. ¿Ves esas dos tablas? Pondremos tus piernas entre ellas y las ataremos con una cuerda. Después pondremos entre tus piernas las cuñas que aquí ves, y haremos que penetren en ellas a golpes de martillo. Primeramente tus pies se hincharán, saldrá sangre del dedo gordo, y las uñas de los otros dedos caerán todas. Después, la planta de los pies se abrirá, y se verá salir de ellos una grasa mezclada con carne aplastada. Lo cual te hará mucho daño. ¿Sigues callado? Bien, lo que te he dicho hasta ahora no es mas que el principio, aunque bastará para que te desvanezcas Con estos frascos, llenos de diversas sustancias, te haremos volver en sí. Cuando te hayas recuperado, quitaremos estas cuñas, y pondremos estas otras, que son mucho más gruesas. Al primer golpe de martillo, tus rodillas y tus tobillos estallarán. Al segundo, tus piernas se partirán en dos. Saldrá de ellas el tuétano de los huesos y resbalará hasta ese montón de paja, mezclado con tu sangre. ¿No quieres hablar? ... Bien, apretad las clavijas.

Realmente estremecedor, sin duda. El fragmento narra el discurso que hace un falso inquisidor a Alfonso, protagonista de la novela. Hay otro episodio de crueldad que se desarrolla entre Alfonso y los cadáveres animados de los dos delincuentes colgados, en los que también se narran horribles torturas, aunque con un cierto aire de humor:

El otro ahorcado, que me había agarrado la pierna derecha, quiso también martirizarme Comenzó haciéndome cosquillas en la planta del pie que tenía sujeto, pero después el monstruo me arrancó la piel del pie, separó los nervios, les quitó su encarnadura, y el muy canalla se puso a tocar sobre ellos como si fuesen un instrumento musical. Mas como por lo visto no daban un sonido que fuese de su agrado, hundió sus uñas en mi corva, agarró con ellas mis tendones y se puso a retorcerlos como se hace para afinar un arpa. Finalmente, se puso a tocar sobre mi pierna convertida en salterio. Escuché su risa diabólica.

Se ha clasificado al terror como un valor estético situado en los límites, tal y como podemos deducir de las palabras de Rilke «Lo bello es el principio de lo terrible que aún podemos soportar». Entrar en el ámbito de lo terrible significa transgredir la medida, el equilibrio, para afrontar un vértigo que puede conducir a la locura, al reconocimiento despavoridor de lo siniestro.

Sin embargo, a pesar de los peligros que comporta enfrentarnos a lo terrible, todos hemos sentido su atracción, el extraño placer que encontramos en la sensación del terror producida por determinadas narraciones, pinturas, etc. ¿Es éste un placer morboso y enfermizo o, al contrario, hemos de considerar que la experiencia estética del miedo contribuye eficazmente a la construcción del sujeto?

Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro se plantea esta cuestión en términos similares: «¿Cómo puede un sentimiento doloroso como el miedo (phobos) transformarse en un sentimiento placentero?». En su respuesta remite al concepto de catarsis, tal y como la entendemos con el sentido que le dio Aristóteles en su definición de la tragedia, es decir, como purificación de las emociones de identificación y terror que produce la obra de arte. El lector o espectador desde la distancia protectora que, en principio, asegura el hecho de encontrarse delante de una obra de arte, de un artificio que sitúa sus sentimientos en un plano diferente al de su realidad cotidiana, se entrega a la representación, a la lectura, y en el proceso de gozo y sufrimiento que comporta la fruición estética deja que sus instintos y sentimientos se desborden. Al acabar la obra, se habrá producido una liberación purificadora, catártica. El desequilibrio vivido en el artificio llega a ser, siguiendo a Aristóteles, sentimiento placentero, reconfortante. El descenso artístico a los infiernos del terror llega a ser, también, conocimiento. Conocer es, sin duda, una forma de tomar consciencia del sentimiento del miedo y, por tanto, de saber controlar o convivir con una parte de nosotros mismos, profundamente real, que el pensamiento racionalista, sin poderla extirpar, había querido ocultar.

De hecho, el terror, como vía escapatoria del estricto racionalismo y como tipo de narración por excelencia, está muy bien explicado por Fernando Sabater⁸:

En rigor, la narración terrorífica es el cuento por excelencia, la historia prototípica que esperamos escuchar cuando nos sentamos con las orejas bien abiertas a los pies de alguien frente al resplandor temblón del fuego: es lo que por antonomasia merece ser contado. Se trata de un género que elude la declamación o el ditirambo, prefiriendo decantarse por el susurro; en esto revela su entronque con la esencia primordial del cuento, modalidad expresiva, fundamentalmente nocturna, reñida con lo altisonante, tanto como con lo doctrinal. Al cuento y al amor lo que les cuadra es la oscuridad y el cuchicheo. Una vez bajada la voz, en el casi silencio expectante que pueblan los crujidos extraños de las cosas mal dormidas, ¿cómo resistir la tentación de evocar los fantasmas que no nos abandonan, de blasfemar muy bajito contra la razón y su orden, de hacer presente el pánico elemental que la jornada laboriosa o el miedo a la locura nos impulsan a disimular durante el día? Por un momento suspendemos la hipocresía salutífera que nos certifica como sensatos y emprendedores ciudadanos de estados sustentados en el progreso de la ciencia y volvemos a vernos como realmente somos: habitantes de lo improbable, vecinos de la nada, protagonistas de una pesadilla de tal desolación y desamparo que el único medio de conservar la cordura es intentar olvidar, en lo posible, nuestra mísera condición.

Fernando Sabater establece la literatura fantástica como una liberación, una ventana abierta al aire fresco del que nuestro mundo carece, seguramente, debido a la extrema importancia del absoluto racionalismo científico que debe imperar en nuestra sociedad. Por suerte o por desgracia, esta liberación viene limitada por el ámbito en que pueden desarrollarse. En palabras de Italo Calvino⁹:

De cualquier modo, todas las “realidades” y las “fantasías” pueden cobrar forma sólo a través de la escritura, en lo cual exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia y fantasía aparecen compuestas de la misma materia verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de caracteres minúsculos o mayúsculos, de puntos, de comas, de paréntesis; páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto.

Por otra parte, no debemos perder de vista el mundo del que hemos partido en nuestro viaje al mundo fantástico de liberación del que habla Sabater, pues Umberto Eco¹⁰ nos advierte:

Somos proclives a mezclar ficción y realidad, a leer la realidad como si fuera ficción y la ficción como si fuera realidad. Algunas de estas prácticas de confusión son agradables e inocentes, otras, completamente necesarias, y otras más trágicamente preocupantes.

Tras este paseo por las citas de tres grandes ensayistas y pensadores de nuestro tiempo, reflexionemos un instante y quedémonos con lo que más nos ha influido de cada uno, construyendo de esta forma, nuestro propio universo de literatura fantástica, con vistas a nuestra vida real y al que podamos escapar siempre que nuestro mundo resulte demasiado pesado para nosotros.

1. En la cripta, Editorial Alianza, Madrid, 2001, página 7.
2. Relatos fantásticos, Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1999, página 5.
3. Relatos fantásticos, Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1999, página 15.
4. Los mejores relatos de terror, Editorial Alfaguara. Madrid, 1998, página 117.
5. El horror sobrenatural en la literatura, Editorial Alianza, Madrid, 2002, página 11.
6. Cuentos, Editorial Planeta. Barcelona, 1983, páginas 207 y 208
7. Introducción a la literatura fantástica, Editor Tiempo Contemp., B. Aires, 1972, págs. 159 y 160.
8. La infancia recuperada, Editorial Taurus, Madrid, 1979, páginas 145 y 146.
9. Seis propuestas para el nuevo milenio, Editorial Siruela, Madrid, 1998, página 104.
10. Seis paseos por los bosques narrativos, Editorial Lumen, Barcelona, 1997, página 132.

"Conclusiones generales", publicado en esta página, es el apartado 6 del estudio Los cuentos clásicos de terror, por Joan Escudé González.