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El número de ejemplares de que consta una edición es muy variable y depende de diversos factores. A veces se ha imprimido un solo ejemplar, incluso dos. En otras ocasiones, como sucede con ciertos premios se lanzan ediciones de cien, doscientos o trescientos mil ejemplares.

Las tiradas de los libros xilográficos debieron oscilar entre los 200 y 300 ejemplares. Al parecer, de la Biblia de 42 líneas solo se imprimieron 150 ejemplares en papel y 35 en vitela. En la época incunable la tirada media estaba entre las 150 y 200 unidades, y las ediciones rara vez superaban los 300 o 400 ejemplares, aunque en ocasiones se llegó a 1500, y a finales de siglo no era rara una tirada de 1000. Algunos impresores tuvieron verdaderos problemas para vender lo que hoy son verdaderas obras de arte. Por ejemplo, Aldo Manuzio tardó bastantes años en vender los 300 ejemplares de la Hypnerotomachia Poliphili.

A comienzos del siglo XVI la tirada media oscilaba entre los 1000 y 1500 ejemplares, y esta cifra quedó estabilizada durante todo el siglo. Las Biblias, los libros litúrgicos y las gramáticas escolares tenían tiradas mucho mayores. En los siglos siguientes las tiradas continuaron aumentando hasta llegar hoy, donde coexisten tiradas de 1000 a 3000 ejemplares para la mayoría de los libros, con otras muchos más elevadas para los best sellers. Paralelamente, desde el siglo XIX las sociedades y clubs de bibliófilos promueven ediciones de pocos cientos (a veces solo decenas) de ejemplares, muy bien impresos y destinados exclusivamente a sus socios.

Un problema respecto a las tiradas es el del control por parte del librero que costeaba la edición (luego el editor). Una manera era que el librero firmara o contraseñara todos los ejemplares para asegurarse de que el impresor no tiraba más de los contratados para venderlos por su cuenta, pues era habitual hacerlo con unos 25 de cada edición.

EL EJEMPLAR IDEAL Y LOS EJEMPLARES CONCRETOS. CONCEPTOS DE EDICIÓN, EMISIÓN Y ESTADO

El ejemplar ideal es el arquetipo de la crítica textual, una abstracción que debe dar cuenta de las emisiones y estados de una edición. Jaime Moll lo define como “aquel que ofrece el estado más perfecto de la obra, según la intención del autor, editor e impresor”. La descripción del ejemplar ideal por los bibliófilos solo es posible mediante el examen directo de los ejemplares concretos. Debe intentarse que sean varios porque, aparte de las diferencias que presentan los ejemplares en origen, el apso del tiempo, las circunstancias y ambiente de conservación pueden haber causado fiferencias entre ejemplares idénticos en origen.

Desde 1920, los bibliógrafos ingleses han ido elaborando los conceptos de edición, impresión, emisión y estado, que, como se ha dicho, se revelan muy útiles para estudiar el modo como la obra impresa se presenta al público. Según estos autores, edición es el número total de ejemplares de un libro impreso en uno o varios momentos con una única composición tipográfica o con un mismo molde. Cuando este concepto se aplica al libro antiguo, poco se diferencia del de impresión, que se define como el número total de ejemplares impresos de una sola vez, esto es, el número total de ejemplares impresos sin retirar los tipos o planchas. Esta confusión entre edición e impresión deriva del hecho de que los antiguos impresores normalmente distribuían sus tipos inmediatamente después de la impresión.

El concepto de emisión aparece más claramente delimitado, pues ha sido definido como "una forma de publicación de un libro en cuya mayor parte se utilizaron los pliegos originales impresos, pero que difiere de la forma más antigua o normal debido a la adición de un nuevo texto o a causa de la existencia de alguna diferencia en la ordenación de los elementos del libro" (Pollard). En este supuesto de la emisión, un conjunto de ejemplares pertenecientes a la misma edición sufren alteraciones intencionadas antes o después de su puesta en venta. Así, por ejemplo, si en una obra de Aristóteles impresa en el siglo XVI se añadía un índice de concordancias que actualizaba el texto a los descubrimientos de la filología renacentista o se agregaba una introducción y esta glosa e introducción se encuadernaban en pliegos de la primera edición original, y además, para dar fe de estos cambios, se utilizaba una nueva portada con el nombre del glosador, este ejemplar podría calificarse como una nueva emisión.

Finalmente, estado se refiere a "las variaciones no planeadas intencionadamente, que presentan los ejemplares de una edición, producidas durante la impresión o posteriormente a la misma o a su puesta en venta".

Puede decirse en términos generales que hay nueva edición cuando los tipos de todo el libro o del texto, en cuanto realidad distinta de los preliminares, se han compuesto nuevamente sin alteración, y que hay nueva emisión cuando lo que quedaba de los antiguos pliegos se ha encuadernado con una nueva portada o con nuevos preliminares. Finalmente, hay nueva impresión cuando, por ejemplo, un texto se traslada del lugar que ocupaba en la edición original. El caso de los libros cuyas ediciones eran compartidas por varios impresores (supuesto relativamente frecuente en el siglo XVII), y que por lo tanto suponían la edición de la misma obra con portadas con diferentes nombres de editores, plantea el problema de saber si deben considerase o no nuevas emisiones o simplemente como las mismas obras con pies de imprenta diferentes. Parece ser que, si esta publicación es simultánea, no es lícito hablar de emisiones diferentes. Otro supuesto en el que es difícil saber si los cambios en el libro antiguo deben ser calificados como nueva edición o nueva emisión es aquel en que a la publicación original de un libro seguía una importante adición o una continuación, que a veces era tan extensa como el texto original, y el conjunto se imprimía y encuadernaba con una nueva portada y lo que quedaba de los pliegos originales. Se trata sin duda de un supuesto intermedio entre nueva edición y emisión que podría llamarse "nueva emisión con texto adicional". Estos ejemplos permiten constatar que el casuismo a la hora de emplear estos conceptos puede ser casi tan numeroso como la cantidad de variantes que puede presentar el libro antiguo. Sirvan para dar cuenta de la relatividad de los conceptos empleados en bibliografía.

El término libro procede del latín liber (corteza secundaria de los árboles), por lo que quizás fuera este material el primer soporte de la palabra escrita, al que le seguirían las ostracas en piedra o el barro cocido de las tablillas cuneiformes. Otros materiales, sobre todo en Oriente, se han empleado también: hojas de palma, tejidos de seda o lino, láminas metálicas, tablillas de madera, etc., pero es poco probable que nos encontremos alguna vez con alguno de estos especímenes.

El papiro, que los egipcios utilizaban desde el 3000 a.C., llegó hasta los griegos y pasó a los romanos (la Cancillería Pontificia lo empleó como soporte hasta comienzos del siglo XI).

Sin embargo, el soporte escritor casi único durante siglos (quizás desde el II a.C.) fue el pergamino, invento atribuido a Eumenes II, creador de la gran biblioteca de Pérgamo. Se trata de piel de ternero (la mejor es la charta vitulina), cabra, carnero u oveja sometida a una serie de manipulaciones que la hacen apta para escribir sobre ella. Existen diferentes calidades, la más fina de las cuales es la vitela, elaborada con la piel de becerro recién nacido o nonato.

La tinta empleada en Oriente para los manuscritos se hacía con negro de humo mezclado con goma, y la utilizada en Occidente tenía como base el sulfato de cobre o hierro que al oxidarse puede producir ácido sulfúrico, el cual puede llegar a perforar el papel. La tinta para imprimir, que es mucho más estable, se elaboraba con polvo de humo de resina quemada y barniz de aceite de nuez o de linaza (la roja, con bermellón molido: sulfuro de mercurio rojo).

La palabra papel procede del latín papyrus, que a su vez viene del griego. El papel fue inventado el China, donde se han hallado muestras de los años 98-93 a.C. Los árabes lo conocieron en el 751. En España hubo molinos de papel desde el siglo X, y después en Italia y otros países. El más antiguo documento conservado en papel está en árabe y es del año 866. El más antiguo papel español que ha llegado hasta nuestros días es el de un Breviarium de Silos de la segunda mitad del siglo X.

Algunos artesanos continúan fabricando papel hoy en día de modo tradicional: a base de trapos de lino sin teñir (con un poco de cáñamo o algodón a veces) triturados y mezclados con agua. El molde tiene una rejilla de alambre que suele dejar una marca visible al trasluz con trazos horizontales y verticales. Los trazos horizontales o puntizones están muy juntos, y los verticales o corondeles están más separados. Dependiendo del número de dobleces de la hoja salida de la tina (que da lugar a los distintos formatos) aparecerán en la misma posición que en el pliego o en la contraria.

Hacia 1282 empiezan a aparecer las filigranas o marcas de agua, que permiten determinar el molino (o al menos la zona) y la fecha en que se fabricó un pliego, dato útil, por ejemplo, para identificar un fragmento de incunable o fechar un impreso. El papel con el que se imprimieron la mayoría de los incunables españoles (que lleva como filigrana la mano y la estrella) solía llamarse ceptí o septí porque se cree que procedía de África a través de Ceuta, aunque otros opinan que procedía de la localidad murciana de Ceutí.

La generalización del papel no significó la desaparición del pergamino, aunque su uso quedó restringido para los documentos importantes o solemnes. De ciertos libros (como la Biblia de 42 líneas o Políglota Complutense) se tiraron algunos ejemplares en pergamino; incluso existen post-incunables españoles litúrgicos en los que las partes de mayor uso están impresas en pergamino, y el resto en papel. Como signo de distinción, entre las damas de la nobleza y la alta burguesía del siglo XV y principios del XVI estuvieron de moda los libros de horas en vitela. Después de esa época es muy difícil encontrar libros impresos en pergamino, pero sigue empleándose para documentos de importancia.

El papel se elaboró igual durante siglos, aunque existían diferentes calidades, dependiendo de la materia prima empleada. En algunos casos, los componentes (por ejemplo ferruginosos) del papel o la tinta, han provocado la aparición de oscurecimientos o moteados de las hojas. El papel fabricado en España en el siglo XVII era de muy mala calidad, aunque para algunos libros se utilizara otro más blanco de importación. El descubrimiento del cloro en 1774 hizo posible blanquear los trapos que servían de materia prima. Durante las primeras décadas del siglo XIX se ensayaron diversos procedimientos para fabricar papel industrial más barato, y desde mediados de ese siglo casi solo se empleará el de celulosa, a base de pasta de madera, de menor coste, calidad y durabilidad. Actualmente se utilizan diversos tipos de papel, pero casi todos son industriales, y es poco habitual, por lo caro, imprimir en papel de hilo.

Los formatos de los libros normalmente guardaban relación con los temas o materias, además de con la extensión. El incunable toma del códice el formato, por lo general in-folio, sobre todo si se trataba de obras de Historia, Teología o Derecho. En cambio, si se trataba de obras literarias solían imprimirse en cuarto. Una de las innovaciones de Aldo Manuzio fue la del libro de bolsillo, en octavo.

Conviene distinguir entre cuaderno o cuadernillo y pliego. El cuaderno es el conjunto de hojas por cuyo doblez o pliegue pasa la aguja del encuadernador, y a menudo está formado por medio pliego o por dos o más conjugados. El punto de partida es la hoja de papel de tina, variable según los países y las épocas (en España, las dimensiones normales eran 44 por 32 cm). Ese formato, solo apropiado para mapas o carteles, se llama plano regular, y si doblamos la hoja una vez tendremos dos de 32 por 22 cm, folio o infolio (con los corondeles verticales). Dos dobleces producen cuatro hojas de 22 por 16 cm, formato cuarto (4º) o in cuarto; luego viene el 8º (16 por 11 cm), el 12º (13 por 9 cm), el 16º (11 por 8 cm), el 32º (8 por 5,5 cm), etc.

Lo normal es que el número de hojas sea 8 en cualquier formato, o por lo menos un número par, aunque algunas veces hallamos cuadernillos de 3, 5 o 7 hojas. Los libros muy grandes o muy pequeños plantean problemas de colocación en las bibliotecas, aunque tienen sus devotos coleccionistas.

Un problema añadido es que en cada lugar o época varia la medida de cada formato, por lo que cuando en un catálogo o publicación especializada se habla de uno u otro formato, no se sabe a ciencia cierta las medidas exactas. Una buena aproximación sería la siguiente:

Gran folio más de 40 cm.

Folio mayor 35 a 40 cm.

Folio 34 cm.

Folio menor 30 a 33 cm.

Cuarto mayor 27 a 30 cm.

Cuarto 26 cm.

Cuarto menor 23 a 25 cm.

Octavo mayor 19 a 22 cm.

Octavo 18 cm.

Octavo menor 14 a 17 cm.

Dieciseisavo mayor 13 a 16 cm

Más fiable que las medidas (porque los encuadernadores recortan la mayoría de las veces los márgenes) es el número de veces que se ha doblado la hoja de papel de tina, lo que tiene su reflejo en el número de hojas del cuadernillo y en la posición que ocupa la filigrana.

Por otra parte, desde que se utiliza papel continuo, las medidas han perdido sentido porque existen bastantes tamaños intermedios (mayor, menor, prolongado, marquilla…). Es más práctico indicar la medida en centímetros.

A muchos bibliófilos les gusta mantener algunos libros intonsos, es decir, sin cortar las páginas por el doblez de los pliegos. El carácter de intonso se ha relacionado con la virginidad, pero hubo en el Siglo de Oro quien estableció una alegoría entre Cristo y el libro, en la que la circuncisión (positiva y necesaria) equivale al corte de los pliegos. Por otra parte, los cortes de los libros han sido muchas veces objeto de atención de los encuadernadores, que los han tintado, dorado, decorado, cincelado, etc.

Respecto a los márgenes, Bodoni dejaba en blanco el 70% de la superficie de cada página, dejando solo el 30% restante para la mancha impresa (en algunos ejemplares llega solo al 20%). Realmente la importancia de los márgenes es una característica estética importante, ya que resulta más agradable para la vista que la mancha del libro esté rodeada de amplios márgenes (al igual que se pone paspartú a un cuadro o lámina).

La foliación consiste en poner un número, romano o árabe, en el recto o anverso de cada hoja. En los códices se inicia en el siglo X-XI y se difunde en el XIII; en los libros impresos parece comenzar en 1470.

De la misma fecha de 1470 son los primeros reclamos impresos (en los manuscritos se dan desde el siglo VIII). Los reclamos consisten en imprimir al final de una página la palabra o sílaba con que empieza la siguiente, y su finalidad era facilitar el trabajo de los impresores y evitar errores en la imposición u ordenación de las planas o páginas en el blanco (cara del pliego que se imprimía en primer lugar) y la retiración (segunda cara o reverso). En los códices los reclamos solían ponerse únicamente al final del fascículo o cuaderno, práctica que también hallamos en impresos del siglo XVII.

La paginación, hoy tan familiar, empieza a utilizarse en los manuscritos en el siglo XIII y se generaliza en el XV. Aunque ya estaba paginado un impreso de 1494, se considera que esta innovación fue introducida por Aldo Manuzio en 1499, y tardó en ser aceptada por todos.

Otra forma de paginación de los incunables radica en darle un número a cada columna que tiene el texto. Su empleo fue en obras de consulta, jurídicas, teológicas o de padres de la iglesia. El primer ejemplo que se halla es el Mamotrectus de Johannes Marchesinus impreso en 1470. Este sistema de numeración fue utilizado, principalmente en talleres italianos y empleaban los números romanos.

Hasta 1800 aproximadamente los libros llevaban signaturas, unas letras mayúsculas o minúsculas impresas en la parte inferior derecha del recto de las hojas. La función de las signaturas era facilitar el alzado (es decir, la correcta ordenación de los pliegos por el encuadernador), y se utilizaron ya en los códices medievales, sobre todo en los siglos ZIV y XV. En los impresos, el primero que las emplea parece ser Pfister en Bamberg, antes de 1472. Solían colocarse en la primera mitad (o en la mitad más uno) del cuadernillo: en uno de ocho hojas irán signadas las cuatro o cinco primeras. Si el libro lleva preliminares, estos presentan algún signo especial (asterisco, cruz, etc.), y con el cuerpo de la obra comienza la serie alfabética, en mayúsculas o minúsculas; una vez terminada, comienza otra que puede ser Aa, y en caso necesario una tercera serie Aaa, etc.

Cuando una obra consta de varias partes en un volumen, la segunda suele presentar signaturas distintas, por ejemplo dobles (AA), o bien la primera parte las lleva minúsculas y la segunda mayúsculas. Hay que tener cuidado, porque existen muchas obras antiguas en dos o más partes y podemos topar con un librero poco escrupuloso que trate de aumentar la ganancia vendiéndonos una de las partes como si fuera obra independiente.

Al final, antes del colofón, muchos incunables y libros del siglo XVI presentan un regestum o registro, con la relación de las signaturas de todos los cuadernillos que componen el volumen.

En los primeros tiempos también puede encontrarse la lista de las palabras con que comienza cada hoja o cada pliego, para facilitar al encuadernador el correcto alzado del volumen. Después solo aparece la relación de signaturas y la indicación de si son biniones, terniones, cuaterniones, etc.

Los primeros impresores tuvieron que enfrentarse al problema del diseño de las letras, por lo que cada uno se fijó en la de los códices que se realizaban en su zona geográfica. Por eso Gutenberg utilizó los tipos góticos, con los que desde muy temprano competirán los redondos o romanos.

Es España, los primeros incunables se imprimieron en tipología romana, pero pronto predomina la gótica, hasta que en la segunda mitad del siglo XVI va siendo sustituida gradualmente por la romana.

Aldo Manuzio aporta de nuevo una innovación en 1501: la letra cursiva, llamada aldina en su honor. Más tarde, diversos artistas como Garamond, Barkerville, Bodoni, etc., crearon hermosas letrerías que siguen utilizándose en la actualidad, y que en algunos casos llevan sus nombres.

Las características de cada impreso condicionan no solo el formato, sino también el empleo de letrerías de mayor o menor tamaño, desde la nomparella ( 43 mm las 20 líneas) hasta la gran canon, de 320 mm.

Proctor ideó un método (perfeccionado por Haebler) para identificar letrerías, consistente en la medida en milímetros de 20 líneas de texto, y el estudio de la M gótica o Q romana. Se utilizan las iniciales G, R, B, que corresponden respectivamente a las letras góticas, romana o redonda, y bastarda (las francesas, alemanas, etc.) Así, si en una descripción leemos que un incunable ha utilizado tipos 83G y 110G, significa que está impreso en letra gótica de dos tamaños, la menor de 83 mm para 20 líneas y la mayor de 110 mm.

En cuanto a las letras capitales o capitulares (iniciales de capítulo) pasaron de los códices a los impresos primitivos. Como estos imitaban a los manuscritos, al principio se dejaban los huecos para que el rubricador dibujara después a mano esas letras, así como los calderones y otros adornos, cosa que en muchos casos luego no se hizo e incluso se dibujó una letra equivocada, por lo que más tarde se tuvieron que poner letras provisionales (minúsculas impresas) en los huecos de las capitales.

La primera diferenciación es entre la cubierta (tapa anterior) y la portada que está en el interior. Las tapas debían ser bastante sólidas, de manera que solo algunos folletos de cordel llevaban lo que hoy entendemos por cubiertas.

A lo largo del siglo XX se popularizaron, por su bajo precio, los libros en rústica, muchas veces encuadernados (¿?) a la americana : los cuadernillos no están cosidos sino guillotinados por el lomo y fuertemente encoladas las hojas resultantes. Las cubiertas de estos endebles volúmenes en rustica suelen ser de cartulina y se sirven de imágenes sugestivas y en color que atraen al comprador. Para dar esa misma apariencia colorista, muchos libros actuales cubre sus tapas con sobrecubiertas o camisas y, a veces, con una faja o fajín con la indicación del premio que han ganado o los ejemplares que se han vendido. Los coleccionistas de este tipo de libros deben estar atentos a que no falten ninguno de estos elementos ya que esto restaría valor al libro.

La portada es el rostro del libro. Aparece ya en una bula impresa por Peter Schöffer en 1463. Pero la primera portada independiente al comienzo del volumen, indicando título, lugar, fecha y nombre del impresor, es de 1476. Y justo al final del periodo incunable, en el Textus summularum de Pedro Hispano, luego Juan XXI (Leipzig, Wolfgang Stöckel, 1500), encontramos por primera vez una portada completa que indicaba el título de la obra, el nombre del editor, el nombre del impresor, y la fecha y lugar de impresión. Estos datos van trasladándose paulatinamente desde el colofón a la portada, de manera que el primero va poco a poco cayendo en desuso.

Muchos impresos del siglo XV tiene en blanco la primera hoja, práctica que ha servido para proteger la segunda, donde suele comenzar el texto sin título con la palabra Incipit, a imitación de los manuscritos (al igual que al final se pone Explicit). Cuando un manuscrito presenta una portada, suele constar en ella el título, no el autor.

El incipit opus o inicio de la obra es uno de los elementos que los incunables tomaron de los manuscritos, es de suma importancia como fuente de información pues ahí se encuentran el título de la obra y el nombre del autor, además de la dedicatoria. Se distingue por ser el primer párrafo del texto y tener una tipografía mayor, en un tono más oscuro o en otro color.

Paulus Bagellardus, De infantium aegritudinibus et remediis, Padua, Valdezccho, 1472,
Biblioteca Nacional de México.

La portadilla, por su parte, es un elemento propio de los incunables. Se trata de un epígrafe impreso que se halla en la primera hoja del libro y puede contener el título de la obra, el nombre del autor e incluso el contenido y grabados alusivos al tema, al autor o bien la marca del editor. El no llamarla portada obedece a que no contiene los elementos esenciales que exige este término como son: autor, título, ciudad, impresor y año. Su aparición fue a partir de 1470, de acuerdo con Ferdinand Geldner en su Manual de incunables, pp. 134-139, y se debe a dos causas:

Por cuestiones comerciales y para hacer atractiva la obra, la portadilla pronto tuvo nuevos aditamentos textuales e iconográficos. Esto trajo como consecuencia una clasificación en ellas, la cual depende de los elementos que contengan y la manera de distribuirlos.

La clasificación que hasta ahora he identificado es: referencial, invocación, accipié, heráldica, alegórica y renacentista.

1. Referencial, da una escueta información sobre el autor, título y contenido de la obra. El grabado que contiene solamente es la marca del impresor o del editor. Dentro de este estilo de portadilla existe una subdivisión que depende de la colocación del texto y de la información que contiene.

Con relación a la colocación del texto, existen las denominadas de línea tirada y lamparilla. En la primera se encuentra el texto a renglón seguido y en la segunda en forma de un triángulo invertido.

Referencial a linea tirada.

Textator, Guilelmus et. al., Sermones tres de passionis, Estrasburgo, Martín Flach, 1490, Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, México.

Referencial a linea tirada con marca del impresor.

Perottus, Nicolaus et. al., Rudimento grammatices.., Paris, Pierre Levet, 1488, Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, México.

Referencial en lamparilla o triángulo invertido.

Peregrinus, Sermones de tempore et sanctis, Colonia, Enrique Quentel, 1481, Biblioteca Palafoxiana, Puebla, México.

Referencial en lamparilla o triángulo invertido con marca del impresor.

Astrolabium planum in tabulis ascendens, Venecia, Giunta, 1494, Colección Particular.

El último estilo de las portadillas referenciales son las informativas, su nombre se debe, a que, además de proporcionar el nombre del autor y título de la obra se anota el contenido, especificando comentadores. El estilo es a renglón seguido.

Referencial informativa.

Firmicus Maternus, Julius, Amatesis (de nativitatibus libris VIII), Venecia, Aldo Manucio, el viejo, 1499, Biblioteca Nacional de México.

2.Invocación, su nombre se debe a que tiene como elemento principal la representación del santo al que se dedica la obra o el santo protector de un área. El grabado, que lo personifica, ocupa la mayor parte de la portada, por lo que el texto pasa a un segundo plano.

Portadilla de invocación. En este caso está representado el ángel san Gabriel, a quien se dedica y se ofrece la obra de acuerdo a lo indicado en el incipit opus.

Joannes de Aquila, Sermones quadragesimales, Venecia, Petrus de Quareniis, 1499, Biblioteca Nacional de México.

Portadilla de invocación
En este caso están representados los santos Cosme y Damián patronos de la medicina, tema del libro.

Cura de la piedra y dolor de la yjada y colico renal, Pamplona, Amao Guillén de Brocar, 1495?, Biblioteca Nacional de España.

3. Accipié, su nombre proviene del verbo latino accipio, estar al frente, y se caracteriza por usarse en textos universitarios o de estudio, por ello el grabado representa una cátedra y está dividido en tres planos, en cuya parte superior o primer plano se encuentra el doctor o autoridad del tema, en la parte central o segundo plano se halla al frente el profesor que instruye a los alumnos, los cuales están a los lados y forman el tercer plano.

Antonino Florentino, Summa theologica (partes I-IV),Venecia, Nicolaus Jenson, 1477-1480, Biblioteca Nacional de México.

4. Heráldica, tiene como elemento principal un escudo de armas real, de una ciudad o algún noble. El escudo ocupa la mayor parte de la portada y se vincula con el contenido del texto o con el autor, se acompaña a veces de orlas y el texto es mínimo.

Portadilla heráldica con el escudo de armas del reino de Aragón.

Fabricio de Vagad, Gauberto, Crónica de Aragón, Zaragoza, Paulus Horus, 1499, Biblioteca Palafoxiana, Puebla, México.

García, Bonifacio, Peregrina, Sevilla, Stanislao Polono y Meinardo Ungut, 1498,
Biblioteca Nacional de México.

5. Alegórica, su elemento principal es un grabado que resume o representa el contenido del libro a través de una escena.

Portada alegórica en cuyo grabado representa un tablero de ajedrez tema del libro.

Ya en el siglo XVI los impresores la tratan ya como el anuncio del libro, con fines abiertamente publicitarios, de modo que a los datos del título, autor, lugar, fecha, etc., se añaden frases laudatorias y, a veces, se indica donde se puede comprar el libro. A veces cuesta encontrar el nombre del autor en la portada, por lo que hay que buscarlo en los preliminares o en el colofón.

Portada de la edición de 1570 del libro II de I Quattro Libri dell'Architettura

Los mismos fines comerciales tiene la inclusión de grabados en las portadas. Las de muchos libros del siglo XVI tienen estructura arquitectónica enmarcada en varias piezas xilográficas. También se incluye la marca del impresor.

En otras portadas aparece el escudo heráldico del autor o del mecenas al que se dirigía la obra (con todos sus títulos nobiliarios) y que financiaba la edición. Más raro resulta encontrar en la portada el retrato del autor.

Las portadas arquitectónicas que llevan muchos libros del XVI se convierten en el XVII en portadas grabadas, frontis o frontispicios. Son grabados, generalmente calcográficos, en los que también figura el nombre del autor, título y el pie de imprenta. Igualmente se denomina frontis al grabado situado enfrente de la portada, es decir, en el verso de la hoja anterior, aunque también puede ir en el recto. La costumbre se mantiene en el XVIII, y la portada tiende a barroquizarse cada vez más, costando trabajo identificar los datos esenciales.

La fecha que figura en la portada o en el colofón no siempre es fácil de interpretar, pues existían diversas maneras de computar el tiempo. Además puede darse errores involuntarios en la fecha. Uno de los casos más llamativos es el de la Carta al Serenísimo… Luis XIII… de Quevedo, cuya edición de Zaragoza en 1635, lleva la fecha de 1935.

A veces se falsean datos de la portada para rejuvenecer unos ejemplares que no acaban de agotarse o por ser una edición clandestina o pornográfica. En cambio, hay veces en que los datos falsos obedecen a razones humorísticas. La comedia Le marriage de la Lune lleva el pié Lunópolis et París, Duchesne, 1776. El Testamento de España, de Melchor de Macanez, lleva el pie de Argel, año de 87946. La Posmodia. Poema en quatro cantos impreso en Madrid, dice haber visto la luz en “Siam, imprenta del Elefante”, 1807. La Apología de los asnos, compuesta en renglones así como versos por un Asnólogo aprendiz de poeta, aparece impresa en Asnópolis en el año 18349. Una edición de la obrita escatológica Los perfumes de Barcelona lleva el muy apropiado pie de Her-cul-ano. Y De figures priapiques, de 1910, el de Erotópolis.

Ocurre también frecuentemente que un ejemplar carece de portada (normalmente por habérsela quitado) y se le pone la de otra obra o se rehace manuscrita copiándola de la edición que se tenía a mano. En este caso, la fecha más fiable suele ser la del colofón, que en muchos casos incluye, además del año, el día y mes.

A veces, por el tiempo de impresión, hay diferencias entre la fecha de la portada y el colofón. Y hasta en algunos ejemplares hay discrepancias sobre el lugar de impresión.

Simón Díaz ha estudiado los libros antiguos españoles y distingue hasta 20 posibles modalidades de paratextos (la mayoría previos al texto) añadidos al núcleo central. Pueden ser de carácter legal o literario. Los legales pueden ser, a su vez, civiles (privilegio, tasa, fe de erratas, aprobaciones, licencias) o eclesiásticos (aprobaciones y licencias). Los literarios son la dedicatoria, las poesías propias o ajenas, las epístolas y los prólogos.

A partir de los Reyes Católicos, una serie de leyes obligan a que los autores e impresores cumplan una serie de trámites y obtengan diversas licencias que se reflejan en los preliminares. Todos estos documentos ocupan al menos un cuadernillo cuya primera hoja es la portada. Es lo último que se imprimía, y el pliego o pliegos van signados con asterisco u otra señal o letra diferente de la serie que lleva el resto del libro.

El privilegio es una autorización concedida por el rey al autor o al editor para que pudiera imprimir en exclusiva una obra durante u periodo de tiempo en un determinado territorio. La licencia era autorización para imprimir, y el privilegio implicaba exclusividad.

La licencia era un breve texto donde se declaraba que el libro se publicaba con permiso de la autoridad civil o eclesiástica. La concesión de licencias por parte de los censores garantizaba la ortodoxia del libro..

Otro instrumento de control oficial era la tasa, que a la larga fue un obstáculo para el desarrollo de la imprenta en nuestro país. Se fijaba para todo el volumen o, más frecuentemente, por pliegos, de manera que multiplicando se obtenía el precio del libro en papel (sin encuadernar), y debía figurar en la portada y los preliminares. Estuvo vigente en España hasta que Carlos III decretó la libertad de precios.

Las aprobaciones eran dictámenes legales emitidos por personas físicas o jurídicas. La aprobación (o censura) de un libro certificaba que no se había encontrado en él nada “contra la fe y las buenas costumbres”.

Una vez impresa la obra, pero antes de distribuirla, debía entregarse un ejemplar a un corrector oficial para que la cotejara con el original manuscrito y extendiera el testimonio de erratas. Se trataba de una tarea pesada y aburrida, por lo que se generalizó la fórmula “Este libro no contiene cosa digna de notar que no corresponda con su original”.

Entre los preliminares literarios destaca la dedicatoria, que era una carta o nota epigráfica introductoria que el autor anteponía al texto de su obra dirigida a una persona cuya protección, benevolencia o favores buscaba afirmando su prestigio. En la dedicatoria no sólo se ponderaban los méritos personales del destinatario, sino que además podían celebrarse las glorias de su linaje. Por ello en la portada, en lámina aparte, al comienzo de la misma dedicatoria, podían aparecer grabadas las armas del dedicatario, que suelen conservarse impresas sobre la página del libro en muy buen estado y a veces incluían información genealógica. Pero otras veces la dedicatoria era más sencilla y se reducía a una simple frase de "dirigido a" seguida de una fórmula de dirección, con lo que adquiría el carácter y tono de una epístola. Entre los destinatarios más habituales de las dedicatorias figuraban reyes, príncipes, infantes, nobles, magnates, prelados, superiores de órdenes religiosas, corporaciones, ayuntamientos, escritores, amigos, etc

Las poesías preliminares situadas al comienzo del libro y escritas a menudo por su autor se utilizaban a veces, a modo de prólogos, para presentar la obra, o, en forma de acrósticos, indicar el nombre real del autor. Otras composiciones poéticas laudatorias (sonetos, epigramas, dísticos, elogios, etcétera) provenían de amigos del autor, quienes así predisponían al lector en favor del texto de la obra. Su cantidad y calidad constituían un índice de la popularidad alcanzada por el autor.
Género autónomo dentro de los preliminares era el prólogo, que es el discurso que se anteponía al cuerpo de la obra donde se anunciaba su materia o se hacía un comentario o estudio crítico acerca de su con- tenido ya veces se presentaba al autor. Originarios del discurso que en el teatro griego precedía al poema dramático y se recitaba ante el público para dar noticia sobre el argumento de la obra, en el libro antiguo los prólogos "sirvieron al principio para la declaración de lo que tratan, disponer el intento a la materia, distinguir el caso, aclarar el modo, dividir el tiempo, reducir los discursos y defender los sucesos, y los proemios" eran "un cortés recibimiento con que el autor del libro sale a prevenir el ánimo de los lectores, para introducirlos con mayor satisfacción en él" 8. En cuanto a su contenido, "se debe en primer lugar referir la ocasión de la obra, sus progresos, recomendarla y participar alguna noticia a la estudiosa curiosidad, para que puedan promoverse los designios que se llevan en beneficio de la causa pública"

Tras el cuerpo de la obra, que puede llevar tablas, índice o sumarios, al principio o al final, muchos incunables y libros del siglo XVI presentan un registro. Tras él va el colofón (heredero de la suscripción de los copistas medievales, y que se halla también en algunos libros del siglo XX) con todos los datos de la impresión: titulo, autor, lugar, impresor y fecha. Algunos están en verso y otros se presentan a modo de caligrama.

Existen dos clases de colofones: medievales y humanísticos, los cuales se diferencian por dos componentes. La extensión, siendo mayor en los medievales, pues en los humanísticos sólo se indica el lugar, impresor y año. La tipografía, ya que en los humanísticos el texto está en caracteres romanos mientras que en los medievales en góticos.

La marca del impresor es un emblema o logotipo que solía figurar tras el colofón, en la portada, o en ambos lugares. La marca es al impresor o librero lo que el exlibris es al bibliófilo: su distintivo o señas de identidad. Las hay de todo tipo y sirven, no solo de identificación, sino también como una divisa o emblema. Algunas de ellas han conocido tres siglos, como la que usó Pedro Bernuz a mediados del siglo XVI, parecida a la de Jorge Croci, que pasaría por manos de varios impresores hasta ser utilizada en un pliego suelto de 1728. Otras han resucitado después de siglos, como la de Aldo Manuzio, rescatada en los años cuarenta por la Editorial Destino para su colección Áncora y Delfín.

Desde muy pronto se utilizaron imágenes para acompañar la escritura en los libros, y así hacerlos más atractivos, prácticos y amenos. Sánchez Mariana prefiere el término iluminación al de miniaturas, ya que pueden consistir en títulos en rojo, iniciales, calderones, titulillos, capitulares e ilustraciones historiadas.

Las ilustraciones de los impresos pueden ser dibujos realizados a mano o grabados mediante diversas técnicas: xilografía, calcografía, litografía, serigrafía, etc. El color se utiliza ya en la época incunable, pero los avances técnicos del XIX permiten su uso sistemático, ya que antes los grabados y dibujos se coloreaban a mano.

Suele denominarse lámina a la que va fuera del texto, e ilustración o figura a la que acompaña al texto.

Aparte de los grabados propiamente dichos, hay que tener en cuenta las portadas, los frontis, las marcas de impresor, las orlas, las capitulares, las cabeceras, los remates o culs-de-lamp, adornos, bandas, etc.

Las Orlas son grabados o elementos decorativos que enmarcan o se insertan en el texto. Se utilizan en la primera página y su función es indicar el inicio de la obra. La clasificación en incunables depende de las partes o tacos que contengan, es decir, si cubre la página completa se denomina de recuadro; si sólo está en la parte superior de la hoja se dice que es una orla de cabecera; si se halla entre dos columnas recibe el nombre de intercolumnar y si se encuentra en algún extremo de la composición tipográfica se le llama intercalada.

Las Letras capitulares son letras iniciales que a diferencia de otras tienen dimensiones superiores, además de recibir un tratamiento iconográfico distinto, pues se ven acompañadas de otros elementos como flores, representaciones humanas, figuras geométricas, de animales y fantásticas. Se utilizan al inicio del texto de la obra, difícilmente se puede encontrar en el incipit opus. Su función es marcar secciones en la estructura de la obra como capítulos, índices o comentarios. Cabe señalar que la clasificación las letras capitulares es:

Los Signos ortográficos: principalmente se emplean calderones, plecas o líneas de términos que marcaban secciones en el texto, ya que marcan inicio (calderón) y final (pleca). Su función es auxiliar la lectura.

Las Composiciones figurativas: a diferencias de las anteriores estas se forman a través de la composición tipográfica y no iconográfica. Se emplean en el texto, portadillas y colofones. Su función es marcar el inicio y final de la obra o bien un estilo de distinción en la composición tipográfica.

El ornato son marcas o escudos que se incorporan a los mismos detalles bellos. Se utiliza en portadillas, orlas y colofones. Su función es dar distinción, originalidad y pertenencia a la obra. Estos no tienen relación directa con el texto.

La ilustración está estrechamente vinculada con el contenido del documento, son medios de expresión visual que pretenden aclarar el texto o situar al lector en una mejor posición visualizando los acontecimientos que narran. Por tanto, dependen del contenido del libro, algunas de ellas eran coloreadas a mano como en los manuscritos.

Las ilustraciones son muy importantes pues nos indican el tipo de texto. Sin embargo, partiendo de su posición es el nombre que se les otorga:

Los primeros libros ilustrados que conocemos proceden del Rameseon de Tebas y tratan de la coronación de Sesostris I. De Egipto pasaron a Grecia y Roma, pero son muy escasos los ejemplos antiguos y medievales conservados. En España, los comentarios al Apocalipsis escritos por el Beato de Liébana fueron muy bellamente ilustrados; han llegado a nuestros días dos docenas de volúmenes y fragmentos de Beatos mozárabes.

Los incunables se ilustran desde muy pronto: en España, en 1480, se publica en Sevilla el Fasciculus temporum de Werner Rolevinck con grabados copiados de una edición alemana anterior. Son autóctonos los que embellecen Los doce trabajos de Hércules, de Enrique de Villena (1483), el Tirant lo Blanch, de Martorell (1490), Cárcel de amor, de Diego de San Pedro (1493) o Viaje de la Tierra Santa, de Breidenbach (1498).

Es de destacar los llamados grabados de larga duración, como por ejemplo el del hombre astrológico o zodiacal que aparece en incunables, se copia en libros posteriores como el Lunario de Jerónimo Cortés (reeditado infinidad de veces desde 1594 a 1936), y pasa a ediciones de cordel de La doncella Teodor.

En la época renacentista destacan ilustradores como Alberto Durero, Hans Holbein el Joven y otros. En España trabajó Juan de Vingles o Juan de Yciar. Ya en el XVII destacan los grabadores Juan de Courbes y Pedro de Villafranca. En el siglo XVIII proliferan en Francia los libres à figures, y en España destacan los artistas Juan Bernabé Palomino, Manuel Salvador Carmona, Tomás López y Goya. En el XIX aparecen bellas ediciones románticas con grabados en metal y se extiende la litografía, inventada en 1796. Destaca el francés Gustavo Doré y, en España, José Sancho Rayón.

En el siglo XX asistimos a una gran producción de libros de lujo, ilustrados por artistas de la talla de Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Dalí, etc.

Ø Las abreviaturas en los incunables al igual que en los manuscritos son abundantes, su empleo se debe a la necesidad de justificar el texto y para economizar papel. Se distinguen dos tipos:

a) Contracción: se llaman así, cuando la abreviatura consta de la primera letra y la última sílaba de la palabra. El impresor para señalar que la palabra está abreviada bajo este sistema, colocaba sobre alguna letra un acento circunflejo, por ejemplo: côpendio (compendio) alûno (alumno)

b) Suspensión: se presenta cuando se coloca un signo convencional al inicio o al final de la palabra abreviada. Este estilo de abreviaturas no obedece a normas, ya que se pueden elidir en la palabra tanto las letras iniciales como intermedias o finales, por ejemplo: ‚ (deum), auctorib’, (auctoribus), ?omêto (commento)

La contribución que la imprenta incunable hizo en el empleo de las abreviaturas, fue su unificación, pues se hacía un tipo o carácter para cada una de las abreviaturas, que se usaba en casi todos los talleres de impresión, por lo que la clasificación de las abreviaturas ya no dependía del scriptorium en donde fue hecha la copia como sucedía en los manuscritos.

Ø Los signos de puntuación que encontramos en el texto de los incunables son los mismos que en los manuscritos:

- Calderón ¶: tiene dos usos. Uno como signo de división entre párrafos. Otro era una invitación para realizar una pausa en la lectura.

- Barra inclinada /: indicaba una pausa, fin del renglón o que la palabra fue cortada y continuaba en el renglón siguiente.

- Serpentina o llamada de cita: es un signo convencional con el cual se indicaba al lector que debía ver la apostilla marginales o alguna nota, pues el texto es una cita sacada de una autoridad o existían variaciones semánticas-sintácticas con otros textos, por lo cual su empleo es en obras universitarias o de estudio.

Al lado de estos signos se encontraban los de interrogación (¿?), admiración (¡!) y el punto final (.), el cual en algunas ocasiones lo ponían en forma de rombo o cuadrado.

Ø El comentario se empleaba en obras de estudio o de carácter teológico escritas por autoridades en la materia. En los libros con comentario la impresión del texto original ocupa el centro de la página o el lado izquierdo y el comentario se imprimía en torno a él con una tipografía diferente o menor.

Los tipos de comentarios que hallaremos en los incunables son glosa, glosa interlineal o yuxtapuesta, apostillas marginal y comentario textual.

Es en los comentarios, los signos de puntuación y la rúbrica de los títulos en donde el editor o el impresor utilizaban todo su ingenio para indicarle al lector como leer o interpretar el texto. Un ejemplo de esto se ilustra en la siguiente imagen:

Aquí se debe observar tanto la tipografía, como los signos de puntuación y la composición de la caja, pues se emplean caracteres góticos para títulos y las apostillas marginales, mientras que para el texto, el comentario textual y la glosa interlineal, tipografía romana.

MARCAS DE PROPIEDAD: MARCAS DE FUEGO, EXLIBRIS, DEDICATORIAS, SUPERLIBROS Y EXDONOS

Como posesión preciada, desde el primer momento se intentó proteger los libros contra el robo, físicamente por medio de cadenas u jurídicamente con amenazas de excomunión reservada al Papa. La Bula más antigua de este tipo parece ser la de Gregorio XIII, en 1572, conservada en la Biblioteca del Monasterio de El Escorial.

Desde mediados del siglo XIII hallamos en los manuscritos blasones de los propietarios, y en el último tercio del XV proliferan los exlibris y superlibros.

En la época de los incunables comenzó la práctica de las marcas de fuego en los cantos de los volúmenes con un anagrama, escudo o figura esquemática identificativa de la biblioteca de la que formaba parte. Se utilizaron mucho en Nueva España desde finales del XVI a comienzos del XIX.

Convento de Santa Ana de Coyoacán, actualmente el Carmen de San Ángel,
Ciudad de México Tipo: escudo

Convento del San Buenaventura de la orden de San Francisco
de la ciudad de Valladolid, Michoacán. Tipo: monograma

Francisco Uraga, colegial de oposición y catedrático de latinidad
en el Seminario de Morelia. Tipo: anagrama

Pronto este sistema empezó a ser sustituido por el exlibris. El término indica que “este libro es uno de los libros de” X persona o institución. Pueden adoptar diversas formas como la anotación manuscrita, el exlibris impreso y pegado o el sello o el tampón.

Las dedicatorias contribuyen a revalorizar los ejemplares, además de ser otra marca de propiedad. En la mayoría de los casos es de quién regala el ejemplar, y dependiendo de su importancia o fama, pueden llegar a multiplicar el valor del libro. Además, se trata de uno de los objetivos de coleccionista.

Otro tipo de marca de propiedad es el superlibros (no super libris). Se trata de una marca de propiedad que va en el exterior del volumen, sobre la tapa anterior o sobre ambas, y que a menudo es un emblema, escudo o figura grabada en oro. La mayoría son heráldicos e indican pertenencia a nobles, reyes y otras personalidades.

Los exdonos son una variante de los exlibris y los superlibros y sirven para recordar el nombre de la persona que hace donación de sus libros a una biblioteca.

Nos han llegado pocas encuadernaciones medievales, algunas ricas, de marfil, orfebrería o esmalte. Las monásticas suelen ser de tapas de madera cubierta de cuero. Algunos incunables llevan una media encuadernación con piel cubriendo el lomo y parte de las tapas, y el resto en madera. En España, en la transición de la Edad Media al Renacimiento, se realizaron hermosas encuadernaciones mudéjares, de las que se conservan bastantes en la BN.

En el siglo XVI el plateresco influyó en el arte de la encuadernación en España. En Italia, Aldo Manuzio innova la encuadernación incluyendo una serie de hierros de gran elegancia. En Francia, Grolier da nombre a un bello estilo de encuadernación y de él deriva el estilo “à la fanfare” caracterizado por multitud de volutas, espirales y arabescos.

En los siglos XVI, XVII y XVIII, la encuadernación económica era la de pergamino, flexible o rígido (con cartón en las tapas). Normalmente el lomo quedaba suelto y los volúmenes llevaban el título rotulado a mano.

A lo largo del XVII se cultivan diversos tipos de encuadernación (muchas veces con guardas de papel jaspeado): dentelle, cuajadas (sin dejar espacios por decorar), de abanico, de tipos populares, etc., y en contraste con las encuadernaciones lujosas surge el estilo jansenista, carente por completo de ornamentación.

En el siglo XVIII impera la pasta (española o veneciana), en la que se reencuadernan a veces volúmenes de los siglos XV y XVI. Se cultivan estilos como el neoclásico, y las encuadernaciones de abanico o de cortina. Se hacen bellos papeles de guardas y se decoran los cortes. En Parma, Bodoni viste sus libros al estilo italiano de la época, con sencillas encuadernaciones en cartoné o cartulina. En España, los Sancha hicieron famoso su “jarrón de Sancha”. Al final del siglo se comienzan a hacer encuadernaciones en piel con lomos articulados, con boca, que permiten abrir más cómodamente el libro.

En el XIX, de cultiva el estilo imperio y las imitaciones de estilos anteriores. El francés Thouvenin inventa las encuadernaciones a la catedral. En Inglaterra también se hacen finos trabajos.

A comienzos del siglo XX se advierte la influencia del modernismo o Art Nouveau en la encuadernación. A partir de 1925 se generaliza la encuadernación industrial, aunque con algunos ejemplares tan bellos como los de la Casa Miquel Riu, por lo que la encuadernación artística queda solo al alcance de una minoría. Deben mencionarse los nombres de Emilio Brugalla Turmo, su hijo Santiago Brugalla Aurignac, José Galván Rodríguez, hijos y nietos, Antolín Palomino, César Paumard, Benito Angulo, José Panadero Sala, Jesús Cortés o Ángel Camacho.